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Willa Cather et le phonographe : amour ou haine ? – Florent Dubois

À en croire ses textes de fiction, l’auteure états-unienne Willa Cather vouait une haine sans bornes au phonographe. Pourtant, ses biographes affirment qu’elle aimait écouter des disques. Notre enquête vise donc à éclaircir cette apparente contradiction. Et si le sort réservé à l’enregistrement sonore dans ses œuvres était, en fait, au service d’un discours plus large sur la musique et le théâtre ?

Florent Dubois a effectué sa thèse de doctorat au LARCA. Il est aujourd’hui maître de conférences à l’université de Picardie Jules Verne (laboratoire CORPUS).

En 1933, après cinq ans passés à l’hôtel Grosvenor, Cather emménage dans un appartement sur Park Avenue et reçoit de ses éditeurs Alfred et Blanche Knopf un phonographe Capehart, une des marques les plus luxueuses de l’époque1. La compagne de Cather, Edith Lewis, raconte :

[The phonograph] gave her endless pleasure. Yehudi [Menuhin] sent her from England all the records he had made with Hephzibah [Menuhin’s sister, a pianist]; and she bought records of the last Beethoven quartets, and dozens of others of her favourite compositions. She loved playing these records to Ethel Litchfield, her dear friend of Pittsburgh days, who had now come to New York to live, and who dined with us nearly every week.2

À la lecture de ce témoignage, l’absence presque totale de références aux techniques d’enregistrement du son dans les textes de Willa Cather a de quoi surprendre. Née en 1873 et morte en 1947, l’écrivaine a pourtant été témoin du formidable essor de la reproduction sonore. Certes, la majeure partie de sa fiction se situe dans un passé précédant la démocratisation de l’enregistrement. De fait, les rares mentions de cette technologie apparaissent lorsque la fable s’inscrit dans le temps présent ou un passé très proche. Cependant, cette relative rareté ne peut être seulement expliquée par un souci de réalisme historique. En effet, même dans sa correspondance, par nécessité ancrée dans le présent le plus immédiat, Cather n’évoque que très peu le phonographe, alors même qu’elle correspond parfois avec des artistes (comme Yehudi Menuhin) qui ont une activité discographique importante. Ce manque apparent d’intérêt pour le disque s’accorde en fait bien avec le goût d’une écrivaine qui a toujours privilégié le spectacle vivant. Dans une tribune parue dans le Omaha World-Herald en 1929, elle regrette ainsi la disparition des salles de spectacle (appelées opera houses) des petites villes du Midwest, les compagnies itinérantes qui s’y produisaient ayant périclité avec l’avènement du cinéma. À ses yeux, les émotions suscitées par des acteurs en chair et en os ne pourront jamais trouver d’équivalent au cinéma :

The “movie” and the play are two very different things; one is a play, and the other is a picture of a play. A movie, well done, may be very good indeed, may even appeal to what is called the artistic sense; but to the emotions, the deep feelings, never ! […] Pictures of plots, unattended by the voice from the machine (which seems to me much worse than no voice), a rapid flow of scene and pageant, make a fine kind of “entertainment” and are an ideal diversion for the tired business man. But I am sorry that the old opera houses in the prairie towns are dark, because they really did give a deeper thrill, at least to children.3

Pire encore que la médiation de l’écran, l’interposition d’une « machine » entre la voix de l’acteur et le public ne permet pas, affirme Cather, l’éclosion de sentiments véritables (« deep feelings »).

Ersatz de l’expérience du théâtre ou de la salle de concert, l’enregistrement est ainsi dépeint, dans la fiction de l’auteure, soit comme une dégradation produisant un de ces bruits désagréables inhérents à la modernité, soit comme un double spectral de l’événement sonore, conservé à titre de témoignage mais dépouillé d’une partie de son aura. L’une des rares occurrences du mot phonograph dans la correspondance de l’écrivaine figure ainsi dans une lettre où celle-ci refuse fermement qu’on lise ses œuvres à la radio.

I am very sorry to seem disobliging but radio and phonograph reproductions of my books is a thing I have to fight constantly. It is disastrous in every way to a writer who has any conscience or any taste. There is no way in which to control these reproductions and the vocalization is often done by people with horrid voices and sentimental mannerisms. I cannot explain to you in detail how many chances a professional reader has to over-stress and over-sentimentalize a writer’s work. […] I tell you frankly the whole idea of the reproduction of books by sound machines is very distasteful to me and the struggle to keep out of the hand of sound machine people takes a good deal of my time and energy. Sound machines are all very well for reproduction of music, but I don’t want to have my books made into records—they are not written for voice reproduction. (Lettre à Alexander Woolcott, 8 février 19354  )

La critique est tout autant dirigée contre la technologie elle-même (désignée par l’hypéronyme péjoratif sound machines) et contre l’art – proche ici de l’artificialité – manifesté par ce type de lecture. Ce jugement n’est pas sans rappeler celui de Paul Valéry, qui disait détester les « diseurs de profession », dont les affectations occultent la sonorité propre du texte5. Enfin, Cather avance un dernier argument esthétique, à savoir que romans et nouvelles ne sont pas faits pour être vocalisés, soulignant ainsi que chaque genre appelle des modalités de réception propre. Si le théâtre est fait pour être joué, le roman est fait pour être lu en silence.

Willa Cather en 1936. Photographie de Carl Van Vechten, vraisemblablement prise chez lui.

Dans One of Ours (1922), l’un des deux seuls romans de Cather dans lequel on écoute des disques, l’enregistrement apparaît comme l’antithèse de la pratique vivifiante de la lecture à haute voix. La critique du phonographe s’inscrit au sein d’une satire acerbe du matérialisme des États-Unis au début du siècle. L’objet moderne par excellence est introduit dans le foyer des Wheeler par le fils cadet, Ralph, pour qui la valeur d’un outil est indexée sur sa nouveauté et non sur son utilité. Cette nouvelle acquisition figure parmi une cohorte de gadgets achetés compulsivement, dans l’idée d’optimiser le rendement de l’exploitation agricole ou de faciliter les travaux domestiques. Sa mère et la servante Mahailey, qui n’apprécient guère ces bouleversements constants de leurs habitudes, font mine d’apprécier ces cadeaux, mais les remisent dès que Ralph a le dos tourné, au profit d’ustensiles plus rassurants, légitimés par des décennies de bons et loyaux services. En faisant acheter le phonographe par Ralph, Cather fait peser sur l’objet la même condamnation, dénonçant l’illusion consumériste qui consiste à identifier nouveauté et progrès.

Afin de mieux donner à sentir ce qui est perdu dans tout enregistrement, Cather approfondit alors la réflexion sur la lecture à voix haute esquissée dans My Ántonia (1918), où le grand-père du narrateur donnait à ses lectures de la Bible une profondeur inattendue6. Lorsque Claude, le personnage principal du roman One of Ours, écoute sa mère lire, le récit met en évidence la façon dont un texte littéraire se pare d’une puissance nouvelle lorsqu’il est vocalisé. La narratrice remarque ainsi : « To [Claude] the story of “Paradise Lost” was as mythical as the “Odyssey”; yet when his mother read it aloud to him, it was not only beautiful but true » (II ii 176). Quand bien même le récit serait fictif et considéré comme tel, la voix l’inscrit dans l’ici et maintenant du sonore et lui donne une résonance nouvelle, liée à la fois à son contexte d’énonciation et aux sentiments présents de l’énonciatrice. En vertu de l’association présupposée du Beau et du Vrai, Claude suspend son incrédulité, succombant aux sortilèges de la voix. Le texte lu se trouve paré des atours du vivant :

Mrs. Wheeler always read deliberately, giving each syllable its full value. Her voice, naturally soft and rather wistful, trailed over the long measures and the threatening Biblical names, all familiar to her and full of meaning. (I xv 123)

La voix de Mrs. Wheeler semble ainsi faire entendre, derrière les noms bibliques, l’histoire entière de chaque personnage et la valeur symbolique de son apparition dans le poème. La voix est à la fois porteuse d’une esthétique (« the long measures ») et d’un sens, qui est appelé par le signe mais n’est pas contenu en lui, le dépasse. Elle permet la transmutation du signe figé sur le papier en une matière vivante, chargée d’un passé. Le texte du roman épouse le rythme de la lecture de Mrs Wheeler, en soulignant sa musicalité : l’iambe initial (« her voice »), isolé par la virgule, est suivi d’une incise bien équilibrée, composée de quatre accents toniques répartis équitablement de chaque côté de la conjonction « and » ; puis les « longues mesures » du poème de Milton sont évoquées par la partie centrale de la phrase, beaucoup plus longue et au rythme vivace, où le ralentissement provoqué par la juxtaposition de deux accents toniques (« long measures ») est contrebalancé par l’irruption de trois anapestes (« and the threa|tening Bi|blical names ») ; l’autorité de lectrice de Mrs. Wheeler est finalement établie sans conteste par l’harmonie et l’expression ramassée de la clausule.

À l’opposé de ces pratiques vivifiantes du texte, l’enregistrement suscite de violentes réactions de rejet de la part des personnages. Permettant la répétition exacte du son à l’infini, il prive la voix de sa capacité magique à faire dialoguer les mots avec une situation particulière : « [Mrs. Wheeler] did not like phonograph music, and detested phonograph monologues » (I xiii 103). Notons la gradation : l’atteinte à la voix est plus grave que celle portée à la musique, peut-être en raison de l’association intime de la voix et du logos, l’une semblant garantir la vérité de l’autre7. Dans le même chapitre, les sentiments de Claude semblent être en partie alignés sur ceux de sa mère lorsque la narration, fortement teintée par sa subjectivité, évoque le « grognement » d’un phonographe dans la nuit avec la stridence d’une allitération en /s/ : « through the open windows sounded the singing snarl of a phonograph » (I xiii 110). L’oxymore « singing snarl » confirme l’incompatibilité, aux yeux de l’auteure, de toute voix ou de tout chant avec les techniques de reproduction sonore.

Si l’enregistrement est dépeint sans équivoque comme une version dégradée de la voix, dépouillée de sa beauté comme de sa puissance symbolique, il ne semble pas faire l’objet d’une condamnation aussi violente lorsqu’il s’agit de préserver et de transmettre de la musique. Il est néanmoins systématiquement présenté comme un pâle substitut de la chose-même, comme un remède à l’absence, qui se fait alors d’autant plus sentir. Lorsque Claude dit à son ami violoniste Gerhardt qu’il enverra à sa mère les références des disques que celui-ci a enregistrés avant la guerre, le lecteur se rappelle inévitablement que Mrs. Wheeler déteste la musique enregistrée. De fait, le roman ne nous montre jamais la mère de Claude en train d’écouter ces disques et le son enregistré du violon de Gerhardt sera à jamais réduit au silence dans le reste du roman, soulignant la béance laissée par la mort des deux jeunes gens. Qui plus est, l’argument invoqué par Claude convainc bien peu le lecteur. Au moment où il affirme : « She’ll get your records, and it will sort of bring the whole thing closer to her, don’t you see? », Gerhardt et lui aperçoivent deux rats dans l’obscurité de la tranchée où ils se trouvent et les tuent sans merci : « Gerhardt held open the mouth of a gunny sack, and Claude thrust the squirming corner of his blanket into it and vigorously trampled whatever fell to the bottom » (V viii 489). La succession immédiate des attentions quelque peu sentimentales de Claude envers sa mère et de cette mise à mort brutale suffit à invalider les propos du jeune homme. Les disques peuvent bien, peut-être, consoler sa mère, qui pourra l’imaginer être en contact avec une culture raffinée à travers son ami Gerhardt, mais le lecteur sait que la réalité est tout autre, que le quotidien des soldats consiste à piétiner dans la boue et à cohabiter avec les rats. Dans l’épilogue du roman, ce ne sont d’ailleurs pas les disques de Gerhardt que la mère de Claude ressortira en pensant à son fils mort, mais ses lettres, autre type d’écriture qui, elle aussi, à sa façon, garde en mémoire la voix des morts. Les disques ne sont donc pas mis au service d’une expérience esthétique ; ils apparaissent comme un moyen de préserver quelque chose de l’être absent ou disparu8.

Ainsi, dans l’épilogue de The Song of the Lark (1915), Tillie conserve précieusement les enregistrements témoignant de la gloire de sa nièce, Thea Kronborg, qui a quitté la petite ville du Midwest où vit encore sa famille pour devenir une chanteuse d’opéra de renommée internationale. Bien que Tillie ait toujours fait montre d’une propension à embellir la réalité, si bien que ses voisins ont appris à ne pas prendre toutes ses paroles pour argent comptant, les disques présentent une preuve tangible du destin exceptionnel de Thea : « If Moonstone doubted, she had evidence enough: in black and white, in figures and photographs, evidence in hair lines on metal disks » (536). Ici, ce n’est pas le son qui importe, mais la matérialité du médium (« hair lines on metal disks »), unie à la matérialité de l’image (« figures and photographs »). Grâce à une heureuse polysémie, l’expression « hair lines » permet à Cather d’évoquer l’origine corporelle du son enregistré (comme si des cheveux s’étaient déposés sur le support), de rapprocher l’enregistrement sonore du travail de l’écrivain (les sillons du disque étant semblables aux « déliés » [hair lines] des lettres de l’alphabet), mais surtout de souligner que l’enregistrement – comme l’écriture – n’est que la trace du vivant et non le vivant lui-même (hair line est ici d’abord un terme de métallurgie, rappelant que le disque est le résultat d’un processus mécanique)9. Du corps à la machine, avec comme intermédiaire l’écriture manuscrite, Cather retrace ici le processus de désincarnation progressive qui caractérise ces différents modes d’expression.

L’enregistrement sert donc toujours d’autres buts que musicaux dans la fiction de Cather. La « vraie » musique appartient au concert, et c’est toujours dans ce contexte que les personnages expérimentent des émotions musicales. Pas une seule scène ne nous donne à voir un mélomane écoutant un disque. Écho des absents, trace laissée par les morts, l’enregistrement semble paradoxalement s’imposer comme seule preuve de notre existence phénoménale. En effet, l’événement sonore – éphémère, insaisissable – pourrait bien avoir été rêvé ou halluciné ; l’enregistrement nous apporte la confirmation matérielle, sans cesse disponible, que celui-ci a bien eu lieu. Pour Cather, cette technologie n’a donc qu’un intérêt limité du point de vue de l’art. Elle sort des conditions normales de transmission interpersonnelle (l’ici et maintenant de la représentation), sans lesquelles la pleine expression musicale ou théâtrale semble impossible. Elle permet au mieux de faire connaître, voire de garder pour la postérité, l’art d’un artiste disparu ou inaccessible. Ainsi écrit-elle au sujet de Pablo Casals, à la toute fin de la Seconde Guerre mondiale :

None of the musicians in New York (and practically all the musicians in the world have been here for the last few years) seem to know anything about Casals and some of them felt that he might have been liquidated in the Franco regime. I wonder if your daughter knows the Victor record of Beethoven’s Archduke Trio, directed by Casals. He has made so few records that this one stands out as the richest phonographic record of the cello ever made.” (Lettre à Jane Wyndham-Lewis Priestley, 23 et 29 août 194510)

Record s’entend ici au sens archivistique ; Cather semble dire : les jeunes musiciens d’aujourd’hui trouveront matière à apprendre dans ce disque, qui devient donc un document.

Dans l’univers du sonore, la fiction de Cather valorise donc l’oralité au détriment de l’écriture. L’énonciation in absentia qui caractérise le roman moderne devient inacceptable lorsqu’elle est appliquée aux sons, dont la destination première n’est pas d’être enregistrés. L’écrivaine défend ainsi un rapport non médié à chaque forme d’art : la musique doit être entendue au plus près de sa source, la production et la réception devant être simultanées, tandis que la fiction moderne doit être découverte solitairement, grâce à la rencontre intime entre le lecteur et le texte (voir plus haut : « [my books] are not written for voice reproduction »). Si la lecture à voix haute est reconnue comme source de plaisir, ce n’est que dans la mesure où celle-ci prend place dans une certaine intimité et où les textes lus sont des classiques de la littérature orale (Homère) ou poétique (Milton). Jamais le roman contemporain ne fait l’objet d’une lecture à voix haute. Le sonore est donc associé à une esthétique de la présence, aux arts de la scène dont la production et la réception doivent se faire en même temps et au même endroit, dans l’ici et maintenant de la représentation. En opérant un décrochage entre la production et la réception, l’enregistrement revient à commettre un crime contre l’art. Néanmoins, le fait que Cather puisse, en privé, conseiller des disques à ses amis nous invite à envisager la condamnation, voire l’effacement, dont le phonographe est victime dans ses œuvres comme un vrai parti pris esthétique. Plus que le reflet d’un goût personnel certes conservateur (après tout, Cather ne déteste pas le cinéma ou la musique enregistrée, même si ceux-ci ne figurent pas au sommet de sa hiérarchie des arts), la réaffirmation constante de la prééminence des arts vivants vise plutôt à contrecarrer la désincarnation progressive des arts de la scène opérée par le cinématographe et le phonographe.

Ludwig van Beethoven, Trio avec piano n° 7 en si bémol majeur, dit « à l’Archiduc », opus 97, interprété par Alfred Cortot (piano), Jacques Tibaud (violon) et Pablo Casals (violoncelle), Gramophone, 1928.

Œuvres de Willa Cather citées dans cet article

The Song of the Lark (1915), historical essay and explanatory notes by Ann Moseley, textual essay and editing by Kari A. Ronning, Lincoln, U of Nebraska P, « Willa Cather Scholarly Edition », 2012, 925 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0023]

My Ántonia (1918), edited by Charles Mignon, assisted by Kari Ronning, historical essay and explanatory notes by James Woodress, assisted by Kari Ronning, Kathleen Danker, and Emily Levine, Lincoln, U of Nebraska P, « Willa Cather Scholarly Edition », 1994, 399 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0003]

One of Ours (1922), historical essay and explanatory notes by Richard Harris, textual essay and editing by Frederick M. Link with Kari A. Ronning, Lincoln, U of Nebraska P, « The Willa Cather Scholarly Edition », 2006, 866 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0019]

  1. James Woodress, Willa Cather: A Literary Life, Lincoln, University of Nebraska Press, 1987, p. 448. []
  2. Edith Lewis, Willa Cather Living: A Personal Record, New York, Alfred A. Knopf, 1953, p. 173. []
  3. « Willa Cather Mourns Old Opera House », Omaha World-Herald, 27 octobre 1929 [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/bohlke/letters/bohlke.l.07] []
  4. Lettre 1250, The Complete Letters of Willa Cather, dir. Andrew Jewell, University of Nebraska [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/letters/let1250]. []
  5. « La voix humaine me semble si belle intérieurement, et prise au plus près de sa source, que les diseurs de profession presque toujours me sont insupportables qui prétendent faire valoir, interpréter, quand ils surchargent, débauchent les intentions, altèrent les harmonies d’un texte ; et qu’ils substituent leur lyrisme au chant propre des mots combinés » (Paul Valéry, Variété II, Paris, Gallimard, « NRF », 1930, p. 193-194 [en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k939070f]). []
  6. « His voice was so sympathetic and he read so interestingly that I wished he had chosen one of my favorite chapters in the Book of Kings. I was awed by his intonation of the word “Selah.” “He shall choose our inheritance for us, the excellency of Jacob whom He loved. Selah.” I had no idea what the word meant; perhaps he had not. But, as he uttered it, it became oracular, the most sacred of words » (I ii 13, italiques de l’auteure). Étant donné la difficulté d’accès aux volumes papier de l’édition critique universitaire des œuvres de Cather, je fais toujours précéder les numéros de pages des numéros de parties et de chapitres. On trouvera les références bibliographiques des éditions utilisées à la fin de l’article, ainsi que les liens vers leurs versions numériques en ligne. []
  7. On se souvient du « phonocentrisme » dont Jacques Derrida accuse la pensée occidentale, cette illusion selon laquelle la voix donnerait un accès direct à l’idéalité du signifiant (le sujet parlant entendant résonner en lui-même le signifiant) par opposition à l’écriture, dont le rapport avec le signifiant serait secondaire (puisqu’en couchant le signe sur le papier, elle dissocie matériellement le signifiant du sujet). On pourra consulter en priorité : La Voix et le phénomène : Introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl (1967), Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 89-90 ; De la grammatologie (1967), Paris, Éditions de Minuit, « Critique », 1974, p. 26. []
  8. Sur les liens profonds entre embaumement, mise en conserve et enregistrement, voir le dernier chapitre de l’ouvrage fondateur de Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham et Londres, Duke University Press, 2003, p. 287-333 ; Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore, traduit de l’anglais par Maxime Boidy, Paris, La Découverte / Philharmonie de Paris, coll. « La rue musicale : culture sonore », 2015. []
  9. Voir l’Oxford English Dictionary pour tous ces sens du mot hair line. []
  10. Lettre 2970, The Complete Letters of Willa Cather, dir. Andrew Jewell, University of Nebraska [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/letters/let2970] []

A l’écoute des atmosphères multimédia : Beckett et Joyce à l’ère de la transmission technologique – Adrienne Janus

Le critique Hans Ulrich Gumbrecht propose de lire la littérature en prêtant attention à la Stimmung (ambiance, atmosphère), à la manière dont la littérature enveloppe le lecteur d’un voile de matérialité et fournit ainsi un accès privilégié à un environnement du passé ou à un autre espace culturel. Que devient cette Stimmung quand la littérature est remédiée, quand des textes sont transposés dans d’autres médias et d’autres espaces ? Adrienne Janus se met ici à l’écoute de deux atmosphères littéraires multimédia : la performance d’un roman de Beckett réalisée par la compagnie irlandaise Gare Saint Lazare, Irlande, et la plate-forme numérique interactive sur laquelle Jakub Wroblewski et Katarzina Bazarnik présentent First We Feel, Then We Fall, leur adaptation de Finnegans Wake. Avec pour ambition de comparer l’expérience perceptuelle des lecteurs, des spectateurs, et des « joueurs » multimédia.

Adrienne Janus est maîtresse de conférence en littérature anglophone à l’Université de Tours.

 « Quand nous lisons un livre, non seulement le voyons-nous, le touchons-nous, mais nous y entendons toujours des voix, même au cours d’une lecture silencieuse… »1 Cette déclaration de Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman pourrait sembler évidente, même naïve. Qui, en proie à la désorientation causée par une longue journée de réunions Zoom, ne s’est pas tourné vers la tactilité rassurante des feuilles d’un bon livre pour savourer le lent défilé de la prose sur la page et entendre des voix venues de mondes imaginaires et pourtant plus réels que virtuels ? On peut penser à celles, par exemple, du Londres victorien de Dickens où l’indomptable Mrs Betty Higdin, hantée par la crainte de la pauvreté, nous parle aussi du plaisir d’entendre des voix au cours de ses lectures préférées.2 Ou au Mississippi d’avant la Guerre civile, où s’élève la voix si remarquable de Huckleberry Finn, voix « musicales » comme toutes celles du Sud, aux oreilles de Mark Twain3 . Réanimées par une lecture contemporaine (à l’ère des inégalités sociales quasi-dickensiennes et de Black Lives Matter), ces voix que nous écoutons dans Our Mutual Friend (L’Ami Commun)4 et Huckleberry Finn nous offrent toujours beaucoup à entendre et nous orientent vers de nouveaux accords affectifs et socio-politiques avec nos contemporains.

Moi, en revanche, en proie à la désorientation causée par une journée sur Zoom, je prends un plaisir, peut-être pervers, à me perdre dans des œuvres littéraires nous orientant vers la désorientation. Finnegans Wake (1939) de James Joyce nous demande sans cesse d’écouter la prolifération des voix (« Listen, listen ! Hear more to those voices! ») qui circulent, s’amplifient, s’engendrent, et se décomposent dans le tourbillon sonosphérique d’un univers en expansion indéfinie (« in a more and more almightily expanding universe »)5. Et dans les œuvres tardives de Beckett, Comment C’est / How It Is, l’invocation répétée du narrateur – « Je le dis comme je l’entends / I say it as I hear it » – semble délibérément mettre en scène la proposition de Bakhtine, avec ces bribes de voix venues de nulle part – « voix d’abord qua qua de toutes parts puis en moi »6–, bribes mal entendues et bouts d’énoncés transcrits en blocs-paragraphes sans ponctuation, qui transforment le lent défilé de la prose en masses sonores et typographiques flottant dans le vide de la page blanche.

How Is It (New York : Grove Press, 1964), p.17

Page ‘player-montage’ du site: https://www.firstwefeelthenwefall.com/#player   

Lorsque je me tourne vers ces textes, il ne s’agit pas pour moi de poser des questions d’orientation telles que « qui parle ? », « où ? », « quand ? »8, encore moins de poser des questions herméneutiques telles que « qu’est-ce que ces voix veulent dire » ? Au contraire, il s’agit d’« être à l’écoute sans localiser »9, pour reprendre une expression employée par Adorno dans un discours radiophonique de 1957. Il s’agit d’être disposée à se perdre et à éprouver comment la matérialité des sons, des images et des sens nous affecte, nous enveloppe, nous touche, sans être distinctement identifiable ou saisissable. Il s’agit moins d’écouter des voix pour en déchiffrer le sens que d’écouter pour s’immerger dans une atmosphère. Comme l’explique le penseur Hans Gumbrecht dans un article sur l’écoute des atmosphères littéraires (« Reading for the Stimmung »), quand on parle d’atmosphère ou d’ambiance littéraire, on parle de « Stimmung », de l’atmosphère comme espace indistinct et insaisissable composé du rapport entre les voix (Stimme) et la disposition ou l’humeur du lecteur capable de s’y accorder ou de bien régler la transmission (Abstimmen)10.  Je reviendrai plus bas sur ce concept d’atmosphère et à son application à des dimensions spatiales autre que littéraires.

Ce genre d’écoute littéraire fondée sur une atmosphère spatialisée (ou sa déclinaison acoustique en sonosphère), comme les œuvres de Joyce et de Beckett elles-mêmes, ne serait peut-être pas concevable hors du contexte de « l’oralité secondaire » que génèrent les médias de masse à l’ère de la transmission électronique. Si cette oralité est secondaire, explique Walter J. Ong, c’est que « le téléphone, la radio, la télévision et les autres appareils électroniques dépendent pour leur existence et leur fonctionnement de l’écriture et de l’impression. »11 Ces œuvres qui ne cessent de jouer avec les frontières de la littérature – entre lettre écrite et son, entre forme visuelle de la typographie et tactilité suscitée par la matérialité du langage – passent donc aussi les frontières entre la littérature et les media studies. En suivant l’inspiration de Marshall McLuhan, initiateur des media studies dans les années soixante, qui considérait son travail comme une mise en application des expérimentations joyciennes, on dira que les textes de Joyce et de Beckett disent chacun à sa manière qu’à l’ère de la transmission technologique, « la scène de l’écriture devient un espace sonore » – un espace de réception et de transmission des voix, des sons-images, des bruits venus de partout et de nulle part. Selon mon humeur, je me tourne vers Joyce, ou vers Beckett. Avec Joyce, je me perds dans un univers sonosphérique hallucinant et joyeux, dans les « verbivocovisual […] synpanc pulses » émis par le « bairdboard bombardment screen »12, que l’utopie du « village global » radiophonique et télévisuel de McLuhan a théorisé. Avec Beckett, je m’immerge dans la masse sonore et typographique de « bribes murmurées dans la boue » où, à force d’entraînement, j’espère acquérir une résistance contre le bruit des médias qui règne dans nos têtes.  

Être à l’écoute d’atmosphères ou de sonosphères littéraires requiert donc aussi un entraînement de la part du lecteur pour qu’il accorde ses instruments, trouve la bonne façon d’attaquer le texte, et active la performance sonore et atmosphérique. Ici on traverse les frontières entre littérature, musicologie (ou bien sound studies) et performance. Comme le dit le philosophe Martin Seel, « le texte littéraire est un instrument de nos projections imaginaires qui veut que nous, lecteurs, l’interprétions selon la partition musicale de ses lettres »13 Mais quel entraînement permettrait de bien jouer le Finnegans Wake de Joyce ? Il ne s’agit pas ici d’enregistrer une lecture à haute voix, comme l’a fait Joyce lui-même pour Anna Livia Plurabelle ((Anna Livia Plurabelle14 est un chapitre de Finnegans Wake dont James Joyce réalisa un enregistrement sonore en 1929.)) ,ni d’écouter cet enregistrement. La musicologue Carolyne Abbate parle d’une approche « gnostique » ou au contraire « drastique » de l’expérience musicale, empruntant en ceci deux concepts développés par Vladimir Jankélévich dans La Musique et l’Ineffable. L’approche « gnostique » cherche à rendre transparent l’opaque, à accéder à la connaissance par divulgation d’un sens caché, réservé à l’élite. Une approche « drastique », au contraire, implique un engagement plus physique, qui accepte de se fondre dans l’incertitude, en se détachant de la médiation verbale. Pour moi, jouer le texte de Joyce, mettre sa partition textuelle en son par ma lecture, ne requiert pas un entraînement gnostique, visant à maîtriser et à révéler les secrets d’un texte sacré autrement illisible.15 Il appelle plutôt un entrainement « drastique » et déconcertant, qui va vers un abandon progressif et attentif dans les mouvements du texte jusqu’à se perdre dans un tourbillon où lettres, phonèmes, et mots se mettent à danser avec une ardeur qui révèle l’étrangeté et l’absurdité de tout langage « officiel ». Pour ce qui concerne Beckett, la performance « drastique » consisterait en un laborieux déplacement dans la masse opaque des bribes de voix « murmurées dans la boue », bribes qui risquent toujours de glisser hors de portée, avec constamment à l’esprit la question : « ai-je trouvé la bonne position, la bonne tonalité, le bon rythme » ? Invariablement, ma réponse est « non », si bien que je suis renvoyée aux paroles que réitère le narrateur Beckettien pour qui « quelque chose là […] ne va pas ».16 Lire le texte de Beckett est donc un entraînement à écouter le flux verbal et à y résister. Cela exige que le lecteur s’ouvre juste assez à ces voix venues du dehors pour être touché et peut-être changé par la résonance de l’autre.

Que se passe-t-il quand « cette partition musicale » inscrite par les lettres d’un texte littéraire est transposée vers d’autres espaces et médias ? Que se passe-t-il quand la dimension spatiale caractéristique de Comment C’est de Beckett – ces paragraphes de bribes, de bouts d’énoncés, coagulés en masses sonores et typographiques – est transposée dans l’espace incarné de la performance dramatique, comme dans la mise en scène de la compagnie Gare Saint Lazare, Ireland ? Ou quand l’atmosphère sonosphérique particulière à l’univers en expansion infinie de Finnegans Wake est transposé sur une plateforme numérique multimédia interactive comme First We Feel Then We Fall, de Jakub Wroblewski et Katarzina Bazarnik ?

Ici, pour développer une comparaison entre l’expérience perceptuelle des lecteurs, des spectateurs, et des « joueurs » multimédia, je reviens vers le concept d’atmosphère : il offre une dimension spatiale convenant à tous ces médias et suggère aussi un élargissement du concept de l’écoute. Car, selon Gumbrecht, être à l’écoute de la Stimmung (atmosphère) n’implique pas seulement l’écoute des voix (Stimme) grâce à l’oreille interne ou externe, mais aussi l’écoute comme mise en résonance « d’une situation corporelle à laquelle notre peau et notre sens haptique participent. »17 Cette modalité d’écoute convient à l’atmosphère qui caractérise la spatialisation d’une mise en scène théâtrale, où chaque performance implique la mise en résonance des corps des comédiens, par qui passent les voix, et la situation corporelle des spectateurs, disposés à suivre et à se perdre dans les mouvements audio-visuels du jeu. Pour le « spectateur » d’une pièce de théâtre, comme pour le « spectateur-joueur » de la plateforme digitale multimédia, être à l’écoute d’un mouvement audio-visuel implique aussi une modalité de vision (pour reformuler le propos de Jean-Luc Nancy) « opérant à la manière d’une ouïe : une vision qui éprouverait dans la vue » un rapport de résonance entre « le mouvement de sa levée en moi et de son retour vers moi. Éprouvant ainsi sa résonance, la saisie de l’image formerait la sonorité d’une vision, une musique de la vue, ou bien encore une danse, si la danse constitue dans l’ordre du corps un mouvement semblable de mise en résonance. »18

Afin de tester ces concepts, j’aimerais faire une courte analyse comparative de l’atmosphère créée par la transposition du texte littéraire de Beckett dans l’espace incarné de la performance, récemment enregistrée en vidéo par la compagnie Gare Saint Lazare, Ireland. Puis je considérerai la transposition de l’atmosphère sonosphérique de Finnegans Wake sur la plateforme numérique multimédia interactive de First We Feel Then We Fall. J’avais assisté à une lecture-performance de How It Is par Gare Saint Lazare au Centre Culturel Irlandais en 2018, mais les extraits ici commentés sont tirés d’un court-métrage réalisé par le New York Times de la performance de How It Is donnée au Coronet Theatre, avec les commentaires des directeurs artistiques Judy Hegarty Lovett et Conor Lovett de la compagnie Gare St Lazare Ireland.

Un élément qui manquait à la lecture-performance mais qui semble d’une importance singulière pour la performance théâtrale est l’environnement sonore créé par le compositeur et concepteur de son Mel Mercier. Saisie dans l’extrait-vidéo ci-dessus, l’atmosphère créée par le bruit de fond s’élève dès le début de la performance pour remplir l’espace de la salle : support et canal de transmission pour les voix venant de nulle part, le bruit de fond explicite combien, avec Comment C’est, Beckett dramatise implicitement le fait qu’à l’ère de la transmission technologique, la scène d’écriture devient un espace sonore. La matérialité du texte littéraire, composé de blocs de paragraphes, s’incarne dans le corps de deux acteurs immobiles sur le plateau, qui deviennent antennes de réception et de transmission et brouillent leurs signaux respectifs. L’entraînement à écouter la voix de l’autre se manifeste dans les accents des acteurs – l’un Irlandais (Conor Lovett), l’autre Anglais (Stephen Dillane) – comme pour révéler et mettre en résonance la stéréophonie implicite dans toute littérature dite « mineure », autrement dit, issue d’une culture non hégémonique. Le déphasage des deux voix qui se dissolvent dans le bruit de fond rend l’atmosphère du théâtre – le plus incarné des arts – nuageuse et pluvieuse : une précipitation de voix murmurées nous touche à fleur de peau, l’atmosphère grisâtre qui nous enveloppe est percée parfois par quelques précipitations de sons-images solides et grêleux comme le cri répété de « God » ou « I know, I know » qui ponctue la performance. L’ensemble nous purifie du désir de savoir où l’on est et pourquoi.

Le projet multimédia First We Feel Then We Fall, projet de recherche mené par Jakub Wróblewski et Katarzyna Bazarnik, s’ouvre avec trois écrans d’introduction qui permettent de se repérer dans « l’histoire » du texte. On y trouve par exemple un schéma établi par Umberto Eco de l’errance de deux jeux de mots dans le texte19. Ce schéma montre à quel point la non-linéarité de l’écriture du « Chaosmos » joycien se prête à l’hyper-texte multi-média (https://www.firstwefeelthenwefall.com/#intro). Mais l’entrée dans l’atmosphère de First We Feel Then We Fall, tout comme la transposition de Comment C’est à l’espace théâtral, s’effectue par la sonosphère. Elle passe par la modulation d’un bruit de fond de transmission électronique, version numérique du tourbillon sonosphérique joycien en quelque sorte, qui accompagne chacun des 24 montages vidéo proposés par le site. Chacun de ces montages incorpore son, images, et une « interprétation » en voix off de brefs extraits du texte. Pris ensemble, les 24 montages vidéo sont moins une adaptation du « dream-scape » du texte20 et plus une série de montages et de collages de sons-image qui accompagnent en supplément la voix (ou les voix) récitant le texte. Ici, le brouillage de la langue littéraire effectué par Joyce devient un brouillage de l’image filmique marqué par des vacillements, des scintillements, des coupures de l’image, des zooms sur des images floues de vagues, de tourbillons d’eau, de nuages. Un des extraits vidéo nous offre un montage de mouvements d’écriture calligraphiée associé au grattement du stylo sur la page, entrecoupé de moments où la matérialité de la typographie est brouillée par des effets de soft focus et des « syncopulses » sonores. Ces images-sons montrent comment, à l’ère de la transmission technologique, la scène d’écriture devient un espace sonore. L’idée est de provoquer chez le spectateur une disposition à se perdre dans la danse des images-sons. Cela marche moins quand les extraits vidéo proposent un déchiffrement de l’extrait littéraire, quand la voix off offre une interprétation du texte soulignée par des images qui semblent mettre en scène l’action – par exemple, quand l’extrait montre la bataille de Mutt et Jeff, avec un montage de scènes documentaires en noir et blanc de pugilistes. Plus efficaces, en revanche, sont les moments où les lettres, phonèmes et mots se mettent à danser jusqu’à révéler l’absurdité et l’étrangeté de toute « langue officielle », comme dans l’extrait d’Anna Livia Plurabelle. Ici, les images indistinctes de tourbillons d’eau, de vagues, et de nuages s’accompagnent d’une voix off féminine. L’élision de certaines articulations, et le soupçon d’accent étranger que suggèrent les consonnes molles (slaves ? irlandaises ?) désoriente. Mieux : elle nous enveloppe dans les écumes éphémères d’une mise en résonance de la danse sonore et des images. 

Ces transpositions qui traversent les frontières entre littérature et théâtre contemporain, littérature et médias numériques, offrent une base intéressante pour envisager le concept d’atmosphère comme dénominateur commun entre les études littéraires, les media studies et la performance, ainsi qu’entre la théorie et la pratique. Comme l’indiquait déjà implicitement le chronotope de Bakhtine, la littérature ne se contente pas de traduire par le langage les mouvements temporels de la conscience, elle transpose aussi un rapport spatial au monde. Finalement, et surtout, ce qui est mis en avant par ces transpositions n’est pas le dépassement ou l’obsolescence de la littérature à l’ère numérique de la transmission technologique, mais l’intermédialité constitutive et fondamentale de la littérature. Libérée du poids d’avoir été pendant si longtemps le seul médium capable de préserver et de transmettre les voix, le sens, les messages, et l’information, la littérature devient à l’âge de la transmission technologique et numérique le matériel de base pour la création et recréation incessante de nouvelles atmosphères.

  1. Mikhail Bakhtin, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978, p. 393. []
  2. « For I ain’t, you must know,’ said Betty, ‘much of a hand at reading writing-hand, though I can read my Bible and most print. And I do love a newspaper. You mightn’t think it, but Sloppy is a beautiful reader of a newspaper. He do the Police in different voices. » Charles Dickens, Our Mutual Friend ch. 16 (1865) []
  3. « A Southerner talks music, » disait Twain, une musicalité qu’il associe à ses personnages, comme dans le chapitre 31 de Huckleberry Finn où Huck évoque Jim dans ces termes : « I see Jim before me all the time: in the day and in the night-time, sometimes moonlight, sometimes storms, and we a-floating along, talking and singing and laughing » []
  4. La première traduction de L’Ami commun, par Henriette Loreau, date de 1885 []
  5. James Joyce, Finnegans Wake, Part II. Ch. III (1939), Penguin 2000, p. 570, p. 262. []
  6. Samuel Beckett, Comment C’est / How It Is and/ed L’Image. A Critical-Genetic Edition. Une Edition Critico-Génétique, dir. Edouard Magessa O’Reilly, Routledge, 2001, p. 1. []
  7. « Comment c’était je cite avant Pim après Pim comment C’est trois parties je le dis comme je l’entends // Voix d’abord dehors quaqua de toutes parts puis en moi quand ça cesse de haleter raconte-moi encore finis de me raconter invocation // instants passés vieux songes qui reviennent ou frais comme ceux qui passent ou chose toujours et souvenirs je les dis comme je les entends les murmures dans la boue // en moi qui furent dehors quand ça cesse de haleter bribes d’une voix ancienne en moi pas la mienne// ma vie dernier état mal dite mal entendue ma retrouvée mal murmurée dans la boue brefs mouvements du bas du visage pertes partout » // Comment C’est (Paris : Editions de Minuit, 1961), p.1 []
  8. Voir Gérard Genette, Figures 3, Paris, Seuil, 1972. []
  9. Theodor W. Adorno, Mots de l’étranger et autres essais. Notes sur la littérature II, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 20. []
  10. Hans Ulrich Gumbrecht, “Reading for the Stimmung? About the Ontology of Literature Today”. boundary 2 1 August 2008; 35 (3): 213–221. doi: https://doi.org/10.1215/01903659-2008-016 []
  11. Walter J. Ong, Oralité et écriture (La technologie de la parole), 1982, trad. Hélène Hiessler, Paris, Les Belles Lettres, 2014, p. 154. []
  12. James Joyce, Finnegans Wake, Part II. Ch. III (1939), Penguin 2000, p. 349. []
  13. “The literary text presents itself as an instrument of our imaginative projections – an instrument that wants us, the readers, to play it according to the musical score of its letters.” Martin Seel, The Aesthetics of Appearing, Stanford University Press, 2005, p. 130. []
  14. Anna Livia Plurabelle est un chapitre de Finnegans Wake dont James Joyce réalisa un enregistrement sonore en 1929. []
  15. “Drastic connotes physicality, but also desperation and peril, involving a category of knowledge that flows from drastic actions or experiences and not from verbally mediated reasoning. Gnostic as its antithesis implies not just knowledge per se but making the opaque transparent, knowledge based on semiosis and disclosed secrets, reserved for the elite and hidden from others.” Carolyn Abbate, “Music—Drastic or Gnostic?” Critical Inquiry, Vol. 30, No. 3 (Spring 2004), pp. 505-536, 510. []
  16. Samuel Beckett, Comment C’est / How It Is: une edition critic-génétique / A Critical Genetic Edition, dir. O’Reilly, Routledge, 2001, p. 4, p. 68, p. 120, p. 140, p. 520. []
  17. Gumbrecht, “Reading for the Stimmung”, p. 213. []
  18. Jean-Luc Nancy, « L’image : mimesis & methexis », Penser l’image, ed. E. Alloa, Les presses du réel, 2011, pp. 69-91, p.77. []
  19. Les deux jeux de mots en question forment les noms Meandertale et Meanderthalltale, combinaison de figures préhistoriques, de modalités de l’errance (meander en anglais), d’invitation au conte (tale) et aux histoires grotesques (tall tale), entre autres. []
  20. L’approche est donc différente de l’adaptation cinématographique de Finnegans Wake basée sur une adaptation théâtrale, telle que celle développée par Mary Ellen Bute à partir d’une mise-en-scène de Mary Manning dans son film Passages from Finnegans Wake 1965-67. Par contre, le montage-vidéo du plateforme multi-média First We Feel est affilié à la technique d’animation inventa par Mary Ellen Bute, une pionnière américaine du film expérimental, le son visualisé (seeing sound) dans ses productions vidéo-sono-graphiques. []

L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27.Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative,  John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

Poétique du podcast – Ella Waldmann

La radio a désormais trouvé sa place au sein des études littéraires. Depuis une vingtaine d’années, de plus en plus de travaux s’intéressent aux liens entre créations littéraire et radiophonique, selon des modalités propres à la culture radiophonique de chaque pays1 . Dans le monde anglophone, la recherche en la matière tend à se concentrer sur le mouvement moderniste et ses expérimentations avec le médium2. Les années 1930-1940 sont considérées par beaucoup comme un âge d’or inégalé pour la création radiophonique. La question du podcast et des relations qu’il entretient avec la création littéraire est encore peu abordée, ou alors de façon tangentielle. Trop souvent envisagé comme une simple modalité de (ré)écoute, ce nouveau média mérite pourtant lui aussi qu’on s’y attarde. Nous proposons donc d’écouter de plus près quelques extraits de la production contemporaine anglophone, qui viennent démontrer le dynamisme et la richesse de la création pour le podcast.

Ella Waldmann est doctorante au LARCA.

Depuis sa naissance il y a une quinzaine d’années, le podcast s’est imposé comme un médium sonore incontournable. Il doit son nom à un journaliste britannique, Ben Hammersley, qui dès 2004 s’interrogeait sur l’émergence de web radios et des nouvelles pratiques qu’elles engendrent. Dans un article pour le Guardian3, Hammersley proposait ainsi, parmi d’autres néologismes, le mot-valise « podcast »: partant du verbe to broadcast (diffuser, en français) surtout utilisé dans le contexte de la radio et de la télévision, il en modifiait le préfixe pour faire référence à l’iPod, baladeur mp3 commercialisé par Apple et symbole d’une transformation radicale de nos paradigmes d’écoute4. S’il a longtemps été question de trouver un autre terme pour éviter la référence à une marque déposée ou le recours à un anglicisme dans un contexte francophone, le nom podcast est aujourd’hui passé dans le langage courant. Il renvoie précisément à un type de fichiers audio numériques, généralement des épisodes d’un programme parlé, qui peuvent être téléchargés en ligne vers un ordinateur ou un appareil portable pour être écoutés à la demande. Il serait pourtant hâtif d’envisager le podcast comme une simple modalité de réécoute de programmes d’abord radiodiffusés. Dès ses débuts, le podcast a été un terreau fertile pour le développement de contenus originaux. La production de podcasts natifs, c’est-à-dire conçus pour une écoute à la demande sans passer par une première diffusion sur les ondes, a d’emblée représenté un champ nouveau pour la création et l’expérimentation formelle. Face à la grande diversité de la production pour ce média protéiforme, on s’intéressera ici plus particulièrement aux podcasts dits scénarisés (scripted podcasts) par opposition aux podcasts dits conversationnels5.

Selon Marshall McLuhan, fondateur des études contemporaines sur les médias, tout média nouveau incorpore certaines propriétés des médias qui l’ont précédé dans le temps. Le podcast s’apparente ainsi par certains traits à la radio, au cinéma, à la télévision, au livre. Les formes « nouvelles » qu’il engendre seraient donc essentiellement des reconfigurations de formes et de genres préexistants (comme le théâtre, la poésie, le roman, l’essai, pour citer ceux qui nous intéressent en premier lieu ici). Ce phénomène de remédiation, selon le terme proposé par Jay Bolter et Richard Rusin6, serait alors une première explication des affinités entre podcast et littérature. A titre d’exemple, Patrick Gill propose ainsi une comparaison entre le podcast et le roman7 : tous deux se ressemblent par leurs dimensions (des formats typiquement longs, qui s’inscrivent dans une temporalité dilatée), leur organisation autour d’arcs narratifs et leur capacité à créer un monde ; comme le roman, le podcast requiert un certain type d’attention, qui favorise l’immersion de l’auditoire en jouant notamment sur son attention captive et son isolement ; ils partagent enfin un fort potentiel affectif et intime, et se rejoignent par la place centrale qu’ils accordent tous deux à la voix narrative.

Mais le podcast, comme tout média, est aussi doté de propriétés qui lui sont spécifiques et qui le distinguent des médias antérieurs. Si les relations entre création radiophonique et littéraire ont donné lieu à de nombreux travaux, tant dans le monde anglophone que francophone, les liens que le podcast entretient avec le littéraire méritent, semble-t-il, d’être eux aussi interrogés. Pour certains, le podcast aurait abandonné la fiction et la poésie au profit d’une production tournée vers le réel. Regrettant la période faste des expérimentations de l’avant-garde moderniste à la radio, ils déplorent que le podcast soit devenu un média « post-dramatique8 ». Or faire ce postulat, c’est ignorer tout un pan de la production contemporaine de podcasts de fiction, champ inédit pour l’expérimentation formelle, particulièrement prolifique dans la sphère anglophone9. C’est aussi faire abstraction de toute la dimension narrative, dramatique, poétique, inter- et méta-textuelle du podcast documentaire, qui a grandement contribué au succès du média. Nous proposons ici d’écouter de plus près quelques extraits de cette production contemporaine anglophone, qui viennent réfuter l’idée selon laquelle le podcast aurait définitivement abandonné les ambitions formelles d’un supposé âge d’or de la création radiophonique.

Appearances (Sharon Mashihi, Radiotopia, Mermaid Palace, 2020)

Dans la série en dix épisodes Appearances, Sharon Mashihi propose une réflexion autobiographique à travers un alter ego imaginaire. Elle raconte ainsi à la première personne l’histoire de Melanie, une femme issue comme elle d’une famille iranienne installée aux Etats-Unis. Prises entre des désirs et des injonctions contradictoires – dont celui d’avoir un enfant ou non – Melanie et Sharon partagent les mêmes doutes, les mêmes questionnements existentiels et identitaires. Usant d’un ressort classique de l’autofiction, la créatrice du podcast met en fait en scène sa propre histoire, sa personne et les membres de son entourage sous d’autres noms. La particularité de cette œuvre est qu’elle est presqu’entièrement racontée par son auteure, qui prête sa voix à son double de fiction mais aussi à d’autres personnages qui interviennent dans son récit, donnant ainsi à entendre la pluralité des voix qui l’habitent et la composent. Mais ce choix pose aussi la question de la voix comme socle de l’identité, car même travestie par un jeu d’actrice, la voix de la narratrice reste reconnaissable et unique. Elle littéralise enfin la notion de voix narrative, et nous rappelle que tout récit, quel qu’il soit, passe par la médiation d’un sujet, et de sa voix propre.

Extrait 1 : Episode 1, « Prologue » (00 :00 – 00 : 20)

L’intégralité du podcast :

Les podcasts sont catégorisés selon la dichotomie bibliographique fiction / nonfiction que l’on observe dans le monde anglophone. Mais dans le cas d’Appearances, comme pour tout objet hybride, cette catégorisation soulève des questionnements génériques. Sa créatrice et narratrice use alors de précautions qui relèvent de ce que Gérard Genette appelle le paratexte de l’œuvre10. Dans l’épisode intitulé « Prologue », la narratrice multiplie les « seuils » à franchir avant d’accéder au corps du récit. Nous sommes accueillis par sa voix qui annonce le titre du podcast sans aucun habillage sonore, à la manière d’une première de couverture (« This is Appearances »), puis nous guide vers un premier sous-titre (« Prologue »). Or, par excès de zèle ou par jeu référentiel, le prologue se trouve redoublé d’un deuxième prologue, puis sous-divisé en parties et en sous-sous-titres (« Part A: Prologue to the Prologue » « A note on… »). La voix nue fait résonner les plosives de ces intitulés enchâssés jusqu’à l’absurde. Cette ressemblance avec le livre n’est pas fortuite, mais au contraire cultivée. Le mimétisme des conventions textuelles, poussé à l’extrême, donne à entendre les problématiques inhérentes à ces formes tiraillées entre fiction et nonfiction.

Welcome to Night Vale (Joseph Fink, Jeffrey Connor, Night Vale Presents, 2012-)

Dans le podcast Welcome to Night Vale, un narrateur raconte le quotidien d’une petite ville imaginaire perdue dans le désert du Sud-Ouest des États-Unis, à la façon d’un animateur de radio locale (community radio). Or Night Vale est un univers où, selon les mots de ses créateurs, toutes les théories du complot deviennent réalité, où le paranormal côtoie le banal et où l’humour caustique rencontre l’« horreur cosmique » chère à H.P. Lovecraft, maître du genre. Dans un récit fait de digressions et de récits imbriqués, le cours de l’émission est régulièrement interrompu par de courtes vignettes, à la façon de bulletins publicitaires ou informationnels.

Dans l’épisode 179, intitulé « First Snow », l’une de ces capsules survient à la cinquième minute. Il s’agit d’une énigme sonore, version audio d’un jeu de mots mêlés. Tandis que l’animateur énonce une suite de lettres à intervalles réguliers, sa voix se déplace de la droite vers la gauche, avant de revenir à son point de départ. Par un travail sur la stéréophonie, la circulation du son crée une illusion d’espace pluridimensionnel surtout perceptible à travers des écouteurs, forme d’écoute privilégiée du podcast. La voix, défamiliarisée par l’écho, se fait de plus en plus grave et instille une inquiétante étrangeté, en contraste avec la nature supposée ludique de la séquence. La menace sous-jacente se concrétise à la fin de l’extrait, quand le présentateur ordonne aux participants de ne révéler sous aucun prétexte le message qu’ils auraient pu décrypter. Pour y jouer, il faudrait de surcroît pouvoir coucher par écrit les lettres qui sont dictées, sans quoi leur succession devient une suite incohérente de sons que la mémoire ne parvient pas à fixer. Sous couvert d’absurdité, cette courte séquence se révèle être un commentaire sur le rapport entre le son et la lettre, l’écrit et l’oral. La prétendue énigme devient alors un jeu postmoderniste : cette recherche d’un sens caché ne mène en fait nulle part, si ce n’est à une obscure théorie du complot dans laquelle l’auditeur est pris à parti contre son gré.

Have You Heard George’s Podcast? (George The Poet, Benbrick, BBC Sounds, 2019-)

George Mpanga, plus connu sous le nom de George The Poet est un auteur, rappeur et artiste de spoken word d’origine ougandaise ayant grandi dans le Nord-Ouest de Londres. Avec le producteur et compositeur Benbrick, il crée en 2019 un podcast mêlant journalisme, poésie, musique, création sonore, documentaire et fiction, qui a la particularité d’être presqu’entièrement narré en vers. Have You Heard George’s Podcast ? a été le premier podcast produit en dehors des États-Unis à recevoir un prix Peabody, l’une des distinctions les plus prestigieuses décernées à un programme audio. Depuis la deuxième saison, George The Poet s’est associé à la plateforme BBC Sounds qui lui donne accès au fonds d’archives de la BBC. Par leur complexité formelle (versification rimée, intermédialité, multiplication des points de vue et des échelles …), ses créations renouent avec la tradition du documentaire radiophonique (radio feature), tout en proposant un éclairage nouveau sur la notion même de documentaire. Par son traitement poétique d’un matériau journalistique, George The Poet retourne aussi aux sources du hip-hop, dont les textes ont pour but de refléter une certaine réalité sociale.

Extrait 3 : Chapter 2, episode 2, “Sabrina’s Boy” (11:35-15:00)

L’intégralité du podcast :

https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m000b18m

Dans l’épisode « Sabrina’s Boy », George The Poet propose une méditation sur le lien entre trauma et création chez les artistes noirs américains, dans laquelle il revient notamment sur la vie du rappeur 50 Cent. Dans ce montage sonore, dont le début est signalé par le bruit d’un magnétophone qui s’enclenche, on entend d’abord la voix modulée de George The Poet, comme si elle provenait d’un enregistrement analogique. Le phrasé de la voix parlée, avec ses pauses et ses accents, se cale sur la rythmique en arrière-plan produite par une boîte à rythmes. On reconnaît alors les premières mesures de l’iconique « The Message » de Grandmaster Flash & The Furious Five, considéré comme l’un des morceaux fondateurs du hip-hop. Les paroles de George The Poet alternent entre récitation rythmée et passages rappés, que viennent renforcer des effets vocaux, notamment de redoublement stéréophonique. Son récit parlé/chanté est aussi entrecoupé de montages d’archives de la BBC, dont le dernier extrait d’interview se conclut par le bruitage d’une cassette que l’on rembobine. Cet effet rappelle à la fois les effets sonores du DJ, pilier de la musique hip-hop, et la réalité matérielle de la bobine d’archive. A la fin de la séquence, le volume de la musique diminue dans un effet de fondu, auquel se superpose la voix du narrateur qui annonce le titre de la chanson et de son interprète comme le ferait un disc-jockey de radio. Puis le son du magnétophone s’arrête ; George The Poet prononce alors a cappella un épilogue dont la portée est amplifiée par sa structure en chiasme.

Chacun de ces podcasts se positionne à un endroit différent : l’un se revendique de l’autofiction, le deuxième se présente comme fiction pure, le troisième comme un objet hybride entre poésie et documentaire. Mais ils ont pour point commun d’interroger notre rapport au réel et à sa représentation. Si la production contemporaine est, de fait, orientée vers le réel, elle n’en est pas moins animée par des forces dramatiques, poétiques, narratives. Surtout, elle se caractérise par une conscience très forte du médium, par un jeu permanent avec ses codes, ses forces et ses limites. Cette proximité du podcast avec le littéraire est aussi une stratégie consciente et volontaire de positionnement pour un média encore jeune, en quête de légitimité et de codes, à la recherche d’une poétique dont nous avons ici esquissé les contours.


Références

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Berry Richard, « Will the iPod Kill the Radio Star? Profiling Podcasting as Radio », Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, vol. 12, no 2, 2006, p. 143-162 (en ligne : http://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1354856506066522 ; consulté le 16 mai 2020).

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Fink Joseph et Jeffrey Cranor, « Welcome to Night Vale », Nightvale Presents, 2012-.

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Genette Gérard, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1987.

George The Poet et Benbrick, Have You Heard George’s Podcast?, BBC Sounds, 2019-.

Gill Patrick, « Listening to the Literary: On the Novelistic Poetics of the Podcast », dans Tim Lanzendörfer et Corinna Norrick-Rühl (éd.), The Novel as Network: Forms, Ideas, Commodities, Londres, Palgrave Macmillan, coll. « New Directions in Book History », 2020, p. 163-179.

Hammersley Ben, « Audible Revolution », The Guardian, rubrique « Media », 12 février 2004 (en ligne : http://www.theguardian.com/media/2004/feb/12/broadcasting.digitalmedia ; consulté le 15 avril 2020).

Llinares Dario, Neil Fox et Richard Berry (éd.), Podcasting: New Aural Cultures and Digital Media, Springer, 2018.

Mashihi Sharon, Appearances, Mermaid Palace, The Heart, 2020.

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Pardo Céline, « Penser la radio en littéraire : quelques questionnements de radiolittérature », Elfe XX-XXI. Études de la littérature française des XXe et XXIe siècles, no 8, Société d’étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles, 10 septembre 2019 (DOI : 10.4000/elfe.1025  consulté le 30 mars 2021).

Porter Jeffrey Lyn, Lost Sound: The Forgotten Art of Radio Storytelling, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2016.

Spinelli Martin et Lance Dann, Podcasting: The Audio Media Revolution, Bloomsbury Academic, 2019.


  1. On pense par exemple au développement en France du champ de la radiolittérature, terme proposé par Céline Pardo et Pierre-Marie Héron (C. Pardo, « Penser la radio en littéraire : quelques questionnements de radiolittérature », Elfe XX-XXI, 8 | 2019). En Allemagne, la recherche sur le sujet porte principalement sur le drame radiophonique (Hörspiel), qui a longtemps occupé une place prépondérante dans la production germanophone. []
  2. Plusieurs ouvrages récents y sont consacrés, du point de vue britannique comme américain : T. Avery, Radio Modernism: Literature, Ethics, and the BBC, 1922–1938, Londres, New York, Routledge, 2006 ; D.R. Cohen, M. Coyle & J. Lewty (éds.), Broadcasting Modernism. Gainesville: Univ. Press of Florida, 2009; J.L. Porter, Lost Sound: The Forgotten Art of Radio Storytelling, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2016. []
  3. Ben Hammersley, « Audible Revolution », The Guardian, 12 février 2004. []
  4. Par un effet de métonymie, l’iPod en est venu à symboliser les évolutions liées à la compression du son, et ses conséquences en termes de portabilité de la musique et de l’audio en général. À ce sujet, voir R. Berry, « Will the iPod Kill the Radio Star? Profiling Podcasting as Radio », Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, vol. 12, no 2, 2006, p. 143-162 ; M. Bull, “No Dead Air! The IPod and the Culture of Mobile Listening.” Leisure Studies 24, no. 4, 2005, p. 343–55. []
  5. par opposition au podcast conversationnel, enregistrement d’une discussion informelle et en grande partie improvisée par ses intervenants nécessitant un moindre effort de production, le podcast scénarisé fait l’objet d’un important travail d’écriture et de montage. Il mobilise de nombreuses sources (archives, interviews, effets sonores, musique…) et suit une trame pré-écrite, lue et enregistrée par un narrateur principal. []
  6. J. D. Bolter et R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000. []
  7. P. Gill, « Listening to the Literary: On the Novelistic Poetics of the Podcast », in T. Lanzendörfer et C. Norrick-Rühl (éds.), The Novel as Network: Forms, Ideas, Commodities, Londres, Palgrave Macmillan, 2020, p. 163-179. []
  8. C’est notamment la thèse défendue par J. L. Porter dans son ouvrage Lost Sound: the Forgotten Art of Radio Storytelling. []
  9. On pense par exemple à The Truth (Jonathan Mitchell, Radiotopia PRX, 2012-); Homecoming (Eli Horowitz, Micah Bloomberg, Gimlet Media, 2016); Welcome To Night Vale (Joseph Fink, Jeffrey Connor, Night Vale Presents, 2012-), dont un extrait est analysé plus bas. []
  10. Parce qu’ils ont aussi une interface textuelle, certains podcasts reprennent les conventions liées au paratexte du roman, comme par exemple le choix de découper leurs programmes en chapitres plutôt qu’en épisodes ou en saisons. C’est le cas notamment de Have You Heard George’s Podcast, évoqué plus loin. []