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L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27.Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative,  John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

Poétique du podcast – Ella Waldmann

La radio a désormais trouvé sa place au sein des études littéraires. Depuis une vingtaine d’années, de plus en plus de travaux s’intéressent aux liens entre créations littéraire et radiophonique, selon des modalités propres à la culture radiophonique de chaque pays1 . Dans le monde anglophone, la recherche en la matière tend à se concentrer sur le mouvement moderniste et ses expérimentations avec le médium2. Les années 1930-1940 sont considérées par beaucoup comme un âge d’or inégalé pour la création radiophonique. La question du podcast et des relations qu’il entretient avec la création littéraire est encore peu abordée, ou alors de façon tangentielle. Trop souvent envisagé comme une simple modalité de (ré)écoute, ce nouveau média mérite pourtant lui aussi qu’on s’y attarde. Nous proposons donc d’écouter de plus près quelques extraits de la production contemporaine anglophone, qui viennent démontrer le dynamisme et la richesse de la création pour le podcast.

Ella Waldmann est doctorante au LARCA.

Depuis sa naissance il y a une quinzaine d’années, le podcast s’est imposé comme un médium sonore incontournable. Il doit son nom à un journaliste britannique, Ben Hammersley, qui dès 2004 s’interrogeait sur l’émergence de web radios et des nouvelles pratiques qu’elles engendrent. Dans un article pour le Guardian3, Hammersley proposait ainsi, parmi d’autres néologismes, le mot-valise « podcast »: partant du verbe to broadcast (diffuser, en français) surtout utilisé dans le contexte de la radio et de la télévision, il en modifiait le préfixe pour faire référence à l’iPod, baladeur mp3 commercialisé par Apple et symbole d’une transformation radicale de nos paradigmes d’écoute4. S’il a longtemps été question de trouver un autre terme pour éviter la référence à une marque déposée ou le recours à un anglicisme dans un contexte francophone, le nom podcast est aujourd’hui passé dans le langage courant. Il renvoie précisément à un type de fichiers audio numériques, généralement des épisodes d’un programme parlé, qui peuvent être téléchargés en ligne vers un ordinateur ou un appareil portable pour être écoutés à la demande. Il serait pourtant hâtif d’envisager le podcast comme une simple modalité de réécoute de programmes d’abord radiodiffusés. Dès ses débuts, le podcast a été un terreau fertile pour le développement de contenus originaux. La production de podcasts natifs, c’est-à-dire conçus pour une écoute à la demande sans passer par une première diffusion sur les ondes, a d’emblée représenté un champ nouveau pour la création et l’expérimentation formelle. Face à la grande diversité de la production pour ce média protéiforme, on s’intéressera ici plus particulièrement aux podcasts dits scénarisés (scripted podcasts) par opposition aux podcasts dits conversationnels5.

Selon Marshall McLuhan, fondateur des études contemporaines sur les médias, tout média nouveau incorpore certaines propriétés des médias qui l’ont précédé dans le temps. Le podcast s’apparente ainsi par certains traits à la radio, au cinéma, à la télévision, au livre. Les formes « nouvelles » qu’il engendre seraient donc essentiellement des reconfigurations de formes et de genres préexistants (comme le théâtre, la poésie, le roman, l’essai, pour citer ceux qui nous intéressent en premier lieu ici). Ce phénomène de remédiation, selon le terme proposé par Jay Bolter et Richard Rusin6, serait alors une première explication des affinités entre podcast et littérature. A titre d’exemple, Patrick Gill propose ainsi une comparaison entre le podcast et le roman7 : tous deux se ressemblent par leurs dimensions (des formats typiquement longs, qui s’inscrivent dans une temporalité dilatée), leur organisation autour d’arcs narratifs et leur capacité à créer un monde ; comme le roman, le podcast requiert un certain type d’attention, qui favorise l’immersion de l’auditoire en jouant notamment sur son attention captive et son isolement ; ils partagent enfin un fort potentiel affectif et intime, et se rejoignent par la place centrale qu’ils accordent tous deux à la voix narrative.

Mais le podcast, comme tout média, est aussi doté de propriétés qui lui sont spécifiques et qui le distinguent des médias antérieurs. Si les relations entre création radiophonique et littéraire ont donné lieu à de nombreux travaux, tant dans le monde anglophone que francophone, les liens que le podcast entretient avec le littéraire méritent, semble-t-il, d’être eux aussi interrogés. Pour certains, le podcast aurait abandonné la fiction et la poésie au profit d’une production tournée vers le réel. Regrettant la période faste des expérimentations de l’avant-garde moderniste à la radio, ils déplorent que le podcast soit devenu un média « post-dramatique8 ». Or faire ce postulat, c’est ignorer tout un pan de la production contemporaine de podcasts de fiction, champ inédit pour l’expérimentation formelle, particulièrement prolifique dans la sphère anglophone9. C’est aussi faire abstraction de toute la dimension narrative, dramatique, poétique, inter- et méta-textuelle du podcast documentaire, qui a grandement contribué au succès du média. Nous proposons ici d’écouter de plus près quelques extraits de cette production contemporaine anglophone, qui viennent réfuter l’idée selon laquelle le podcast aurait définitivement abandonné les ambitions formelles d’un supposé âge d’or de la création radiophonique.

Appearances (Sharon Mashihi, Radiotopia, Mermaid Palace, 2020)

Dans la série en dix épisodes Appearances, Sharon Mashihi propose une réflexion autobiographique à travers un alter ego imaginaire. Elle raconte ainsi à la première personne l’histoire de Melanie, une femme issue comme elle d’une famille iranienne installée aux Etats-Unis. Prises entre des désirs et des injonctions contradictoires – dont celui d’avoir un enfant ou non – Melanie et Sharon partagent les mêmes doutes, les mêmes questionnements existentiels et identitaires. Usant d’un ressort classique de l’autofiction, la créatrice du podcast met en fait en scène sa propre histoire, sa personne et les membres de son entourage sous d’autres noms. La particularité de cette œuvre est qu’elle est presqu’entièrement racontée par son auteure, qui prête sa voix à son double de fiction mais aussi à d’autres personnages qui interviennent dans son récit, donnant ainsi à entendre la pluralité des voix qui l’habitent et la composent. Mais ce choix pose aussi la question de la voix comme socle de l’identité, car même travestie par un jeu d’actrice, la voix de la narratrice reste reconnaissable et unique. Elle littéralise enfin la notion de voix narrative, et nous rappelle que tout récit, quel qu’il soit, passe par la médiation d’un sujet, et de sa voix propre.

Extrait 1 : Episode 1, « Prologue » (00 :00 – 00 : 20)

L’intégralité du podcast :

Les podcasts sont catégorisés selon la dichotomie bibliographique fiction / nonfiction que l’on observe dans le monde anglophone. Mais dans le cas d’Appearances, comme pour tout objet hybride, cette catégorisation soulève des questionnements génériques. Sa créatrice et narratrice use alors de précautions qui relèvent de ce que Gérard Genette appelle le paratexte de l’œuvre10. Dans l’épisode intitulé « Prologue », la narratrice multiplie les « seuils » à franchir avant d’accéder au corps du récit. Nous sommes accueillis par sa voix qui annonce le titre du podcast sans aucun habillage sonore, à la manière d’une première de couverture (« This is Appearances »), puis nous guide vers un premier sous-titre (« Prologue »). Or, par excès de zèle ou par jeu référentiel, le prologue se trouve redoublé d’un deuxième prologue, puis sous-divisé en parties et en sous-sous-titres (« Part A: Prologue to the Prologue » « A note on… »). La voix nue fait résonner les plosives de ces intitulés enchâssés jusqu’à l’absurde. Cette ressemblance avec le livre n’est pas fortuite, mais au contraire cultivée. Le mimétisme des conventions textuelles, poussé à l’extrême, donne à entendre les problématiques inhérentes à ces formes tiraillées entre fiction et nonfiction.

Welcome to Night Vale (Joseph Fink, Jeffrey Connor, Night Vale Presents, 2012-)

Dans le podcast Welcome to Night Vale, un narrateur raconte le quotidien d’une petite ville imaginaire perdue dans le désert du Sud-Ouest des États-Unis, à la façon d’un animateur de radio locale (community radio). Or Night Vale est un univers où, selon les mots de ses créateurs, toutes les théories du complot deviennent réalité, où le paranormal côtoie le banal et où l’humour caustique rencontre l’« horreur cosmique » chère à H.P. Lovecraft, maître du genre. Dans un récit fait de digressions et de récits imbriqués, le cours de l’émission est régulièrement interrompu par de courtes vignettes, à la façon de bulletins publicitaires ou informationnels.

Dans l’épisode 179, intitulé « First Snow », l’une de ces capsules survient à la cinquième minute. Il s’agit d’une énigme sonore, version audio d’un jeu de mots mêlés. Tandis que l’animateur énonce une suite de lettres à intervalles réguliers, sa voix se déplace de la droite vers la gauche, avant de revenir à son point de départ. Par un travail sur la stéréophonie, la circulation du son crée une illusion d’espace pluridimensionnel surtout perceptible à travers des écouteurs, forme d’écoute privilégiée du podcast. La voix, défamiliarisée par l’écho, se fait de plus en plus grave et instille une inquiétante étrangeté, en contraste avec la nature supposée ludique de la séquence. La menace sous-jacente se concrétise à la fin de l’extrait, quand le présentateur ordonne aux participants de ne révéler sous aucun prétexte le message qu’ils auraient pu décrypter. Pour y jouer, il faudrait de surcroît pouvoir coucher par écrit les lettres qui sont dictées, sans quoi leur succession devient une suite incohérente de sons que la mémoire ne parvient pas à fixer. Sous couvert d’absurdité, cette courte séquence se révèle être un commentaire sur le rapport entre le son et la lettre, l’écrit et l’oral. La prétendue énigme devient alors un jeu postmoderniste : cette recherche d’un sens caché ne mène en fait nulle part, si ce n’est à une obscure théorie du complot dans laquelle l’auditeur est pris à parti contre son gré.

Have You Heard George’s Podcast? (George The Poet, Benbrick, BBC Sounds, 2019-)

George Mpanga, plus connu sous le nom de George The Poet est un auteur, rappeur et artiste de spoken word d’origine ougandaise ayant grandi dans le Nord-Ouest de Londres. Avec le producteur et compositeur Benbrick, il crée en 2019 un podcast mêlant journalisme, poésie, musique, création sonore, documentaire et fiction, qui a la particularité d’être presqu’entièrement narré en vers. Have You Heard George’s Podcast ? a été le premier podcast produit en dehors des États-Unis à recevoir un prix Peabody, l’une des distinctions les plus prestigieuses décernées à un programme audio. Depuis la deuxième saison, George The Poet s’est associé à la plateforme BBC Sounds qui lui donne accès au fonds d’archives de la BBC. Par leur complexité formelle (versification rimée, intermédialité, multiplication des points de vue et des échelles …), ses créations renouent avec la tradition du documentaire radiophonique (radio feature), tout en proposant un éclairage nouveau sur la notion même de documentaire. Par son traitement poétique d’un matériau journalistique, George The Poet retourne aussi aux sources du hip-hop, dont les textes ont pour but de refléter une certaine réalité sociale.

Extrait 3 : Chapter 2, episode 2, “Sabrina’s Boy” (11:35-15:00)

L’intégralité du podcast :

https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m000b18m

Dans l’épisode « Sabrina’s Boy », George The Poet propose une méditation sur le lien entre trauma et création chez les artistes noirs américains, dans laquelle il revient notamment sur la vie du rappeur 50 Cent. Dans ce montage sonore, dont le début est signalé par le bruit d’un magnétophone qui s’enclenche, on entend d’abord la voix modulée de George The Poet, comme si elle provenait d’un enregistrement analogique. Le phrasé de la voix parlée, avec ses pauses et ses accents, se cale sur la rythmique en arrière-plan produite par une boîte à rythmes. On reconnaît alors les premières mesures de l’iconique « The Message » de Grandmaster Flash & The Furious Five, considéré comme l’un des morceaux fondateurs du hip-hop. Les paroles de George The Poet alternent entre récitation rythmée et passages rappés, que viennent renforcer des effets vocaux, notamment de redoublement stéréophonique. Son récit parlé/chanté est aussi entrecoupé de montages d’archives de la BBC, dont le dernier extrait d’interview se conclut par le bruitage d’une cassette que l’on rembobine. Cet effet rappelle à la fois les effets sonores du DJ, pilier de la musique hip-hop, et la réalité matérielle de la bobine d’archive. A la fin de la séquence, le volume de la musique diminue dans un effet de fondu, auquel se superpose la voix du narrateur qui annonce le titre de la chanson et de son interprète comme le ferait un disc-jockey de radio. Puis le son du magnétophone s’arrête ; George The Poet prononce alors a cappella un épilogue dont la portée est amplifiée par sa structure en chiasme.

Chacun de ces podcasts se positionne à un endroit différent : l’un se revendique de l’autofiction, le deuxième se présente comme fiction pure, le troisième comme un objet hybride entre poésie et documentaire. Mais ils ont pour point commun d’interroger notre rapport au réel et à sa représentation. Si la production contemporaine est, de fait, orientée vers le réel, elle n’en est pas moins animée par des forces dramatiques, poétiques, narratives. Surtout, elle se caractérise par une conscience très forte du médium, par un jeu permanent avec ses codes, ses forces et ses limites. Cette proximité du podcast avec le littéraire est aussi une stratégie consciente et volontaire de positionnement pour un média encore jeune, en quête de légitimité et de codes, à la recherche d’une poétique dont nous avons ici esquissé les contours.


Références

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Porter Jeffrey Lyn, Lost Sound: The Forgotten Art of Radio Storytelling, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2016.

Spinelli Martin et Lance Dann, Podcasting: The Audio Media Revolution, Bloomsbury Academic, 2019.


  1. On pense par exemple au développement en France du champ de la radiolittérature, terme proposé par Céline Pardo et Pierre-Marie Héron (C. Pardo, « Penser la radio en littéraire : quelques questionnements de radiolittérature », Elfe XX-XXI, 8 | 2019). En Allemagne, la recherche sur le sujet porte principalement sur le drame radiophonique (Hörspiel), qui a longtemps occupé une place prépondérante dans la production germanophone. []
  2. Plusieurs ouvrages récents y sont consacrés, du point de vue britannique comme américain : T. Avery, Radio Modernism: Literature, Ethics, and the BBC, 1922–1938, Londres, New York, Routledge, 2006 ; D.R. Cohen, M. Coyle & J. Lewty (éds.), Broadcasting Modernism. Gainesville: Univ. Press of Florida, 2009; J.L. Porter, Lost Sound: The Forgotten Art of Radio Storytelling, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2016. []
  3. Ben Hammersley, « Audible Revolution », The Guardian, 12 février 2004. []
  4. Par un effet de métonymie, l’iPod en est venu à symboliser les évolutions liées à la compression du son, et ses conséquences en termes de portabilité de la musique et de l’audio en général. À ce sujet, voir R. Berry, « Will the iPod Kill the Radio Star? Profiling Podcasting as Radio », Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, vol. 12, no 2, 2006, p. 143-162 ; M. Bull, “No Dead Air! The IPod and the Culture of Mobile Listening.” Leisure Studies 24, no. 4, 2005, p. 343–55. []
  5. par opposition au podcast conversationnel, enregistrement d’une discussion informelle et en grande partie improvisée par ses intervenants nécessitant un moindre effort de production, le podcast scénarisé fait l’objet d’un important travail d’écriture et de montage. Il mobilise de nombreuses sources (archives, interviews, effets sonores, musique…) et suit une trame pré-écrite, lue et enregistrée par un narrateur principal. []
  6. J. D. Bolter et R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000. []
  7. P. Gill, « Listening to the Literary: On the Novelistic Poetics of the Podcast », in T. Lanzendörfer et C. Norrick-Rühl (éds.), The Novel as Network: Forms, Ideas, Commodities, Londres, Palgrave Macmillan, 2020, p. 163-179. []
  8. C’est notamment la thèse défendue par J. L. Porter dans son ouvrage Lost Sound: the Forgotten Art of Radio Storytelling. []
  9. On pense par exemple à The Truth (Jonathan Mitchell, Radiotopia PRX, 2012-); Homecoming (Eli Horowitz, Micah Bloomberg, Gimlet Media, 2016); Welcome To Night Vale (Joseph Fink, Jeffrey Connor, Night Vale Presents, 2012-), dont un extrait est analysé plus bas. []
  10. Parce qu’ils ont aussi une interface textuelle, certains podcasts reprennent les conventions liées au paratexte du roman, comme par exemple le choix de découper leurs programmes en chapitres plutôt qu’en épisodes ou en saisons. C’est le cas notamment de Have You Heard George’s Podcast, évoqué plus loin. []