Archives de l’auteur : abigail lang

Willa Cather et le phonographe : amour ou haine ? – Florent Dubois

À en croire ses textes de fiction, l’auteure états-unienne Willa Cather vouait une haine sans bornes au phonographe. Pourtant, ses biographes affirment qu’elle aimait écouter des disques. Notre enquête vise donc à éclaircir cette apparente contradiction. Et si le sort réservé à l’enregistrement sonore dans ses œuvres était, en fait, au service d’un discours plus large sur la musique et le théâtre ?

Florent Dubois a effectué sa thèse de doctorat au LARCA. Il est aujourd’hui maître de conférences à l’université de Picardie Jules Verne (laboratoire CORPUS).

En 1933, après cinq ans passés à l’hôtel Grosvenor, Cather emménage dans un appartement sur Park Avenue et reçoit de ses éditeurs Alfred et Blanche Knopf un phonographe Capehart, une des marques les plus luxueuses de l’époque1. La compagne de Cather, Edith Lewis, raconte :

[The phonograph] gave her endless pleasure. Yehudi [Menuhin] sent her from England all the records he had made with Hephzibah [Menuhin’s sister, a pianist]; and she bought records of the last Beethoven quartets, and dozens of others of her favourite compositions. She loved playing these records to Ethel Litchfield, her dear friend of Pittsburgh days, who had now come to New York to live, and who dined with us nearly every week.2

À la lecture de ce témoignage, l’absence presque totale de références aux techniques d’enregistrement du son dans les textes de Willa Cather a de quoi surprendre. Née en 1873 et morte en 1947, l’écrivaine a pourtant été témoin du formidable essor de la reproduction sonore. Certes, la majeure partie de sa fiction se situe dans un passé précédant la démocratisation de l’enregistrement. De fait, les rares mentions de cette technologie apparaissent lorsque la fable s’inscrit dans le temps présent ou un passé très proche. Cependant, cette relative rareté ne peut être seulement expliquée par un souci de réalisme historique. En effet, même dans sa correspondance, par nécessité ancrée dans le présent le plus immédiat, Cather n’évoque que très peu le phonographe, alors même qu’elle correspond parfois avec des artistes (comme Yehudi Menuhin) qui ont une activité discographique importante. Ce manque apparent d’intérêt pour le disque s’accorde en fait bien avec le goût d’une écrivaine qui a toujours privilégié le spectacle vivant. Dans une tribune parue dans le Omaha World-Herald en 1929, elle regrette ainsi la disparition des salles de spectacle (appelées opera houses) des petites villes du Midwest, les compagnies itinérantes qui s’y produisaient ayant périclité avec l’avènement du cinéma. À ses yeux, les émotions suscitées par des acteurs en chair et en os ne pourront jamais trouver d’équivalent au cinéma :

The “movie” and the play are two very different things; one is a play, and the other is a picture of a play. A movie, well done, may be very good indeed, may even appeal to what is called the artistic sense; but to the emotions, the deep feelings, never ! […] Pictures of plots, unattended by the voice from the machine (which seems to me much worse than no voice), a rapid flow of scene and pageant, make a fine kind of “entertainment” and are an ideal diversion for the tired business man. But I am sorry that the old opera houses in the prairie towns are dark, because they really did give a deeper thrill, at least to children.3

Pire encore que la médiation de l’écran, l’interposition d’une « machine » entre la voix de l’acteur et le public ne permet pas, affirme Cather, l’éclosion de sentiments véritables (« deep feelings »).

Ersatz de l’expérience du théâtre ou de la salle de concert, l’enregistrement est ainsi dépeint, dans la fiction de l’auteure, soit comme une dégradation produisant un de ces bruits désagréables inhérents à la modernité, soit comme un double spectral de l’événement sonore, conservé à titre de témoignage mais dépouillé d’une partie de son aura. L’une des rares occurrences du mot phonograph dans la correspondance de l’écrivaine figure ainsi dans une lettre où celle-ci refuse fermement qu’on lise ses œuvres à la radio.

I am very sorry to seem disobliging but radio and phonograph reproductions of my books is a thing I have to fight constantly. It is disastrous in every way to a writer who has any conscience or any taste. There is no way in which to control these reproductions and the vocalization is often done by people with horrid voices and sentimental mannerisms. I cannot explain to you in detail how many chances a professional reader has to over-stress and over-sentimentalize a writer’s work. […] I tell you frankly the whole idea of the reproduction of books by sound machines is very distasteful to me and the struggle to keep out of the hand of sound machine people takes a good deal of my time and energy. Sound machines are all very well for reproduction of music, but I don’t want to have my books made into records—they are not written for voice reproduction. (Lettre à Alexander Woolcott, 8 février 19354  )

La critique est tout autant dirigée contre la technologie elle-même (désignée par l’hypéronyme péjoratif sound machines) et contre l’art – proche ici de l’artificialité – manifesté par ce type de lecture. Ce jugement n’est pas sans rappeler celui de Paul Valéry, qui disait détester les « diseurs de profession », dont les affectations occultent la sonorité propre du texte5. Enfin, Cather avance un dernier argument esthétique, à savoir que romans et nouvelles ne sont pas faits pour être vocalisés, soulignant ainsi que chaque genre appelle des modalités de réception propre. Si le théâtre est fait pour être joué, le roman est fait pour être lu en silence.

Willa Cather en 1936. Photographie de Carl Van Vechten, vraisemblablement prise chez lui.

Dans One of Ours (1922), l’un des deux seuls romans de Cather dans lequel on écoute des disques, l’enregistrement apparaît comme l’antithèse de la pratique vivifiante de la lecture à haute voix. La critique du phonographe s’inscrit au sein d’une satire acerbe du matérialisme des États-Unis au début du siècle. L’objet moderne par excellence est introduit dans le foyer des Wheeler par le fils cadet, Ralph, pour qui la valeur d’un outil est indexée sur sa nouveauté et non sur son utilité. Cette nouvelle acquisition figure parmi une cohorte de gadgets achetés compulsivement, dans l’idée d’optimiser le rendement de l’exploitation agricole ou de faciliter les travaux domestiques. Sa mère et la servante Mahailey, qui n’apprécient guère ces bouleversements constants de leurs habitudes, font mine d’apprécier ces cadeaux, mais les remisent dès que Ralph a le dos tourné, au profit d’ustensiles plus rassurants, légitimés par des décennies de bons et loyaux services. En faisant acheter le phonographe par Ralph, Cather fait peser sur l’objet la même condamnation, dénonçant l’illusion consumériste qui consiste à identifier nouveauté et progrès.

Afin de mieux donner à sentir ce qui est perdu dans tout enregistrement, Cather approfondit alors la réflexion sur la lecture à voix haute esquissée dans My Ántonia (1918), où le grand-père du narrateur donnait à ses lectures de la Bible une profondeur inattendue6. Lorsque Claude, le personnage principal du roman One of Ours, écoute sa mère lire, le récit met en évidence la façon dont un texte littéraire se pare d’une puissance nouvelle lorsqu’il est vocalisé. La narratrice remarque ainsi : « To [Claude] the story of “Paradise Lost” was as mythical as the “Odyssey”; yet when his mother read it aloud to him, it was not only beautiful but true » (II ii 176). Quand bien même le récit serait fictif et considéré comme tel, la voix l’inscrit dans l’ici et maintenant du sonore et lui donne une résonance nouvelle, liée à la fois à son contexte d’énonciation et aux sentiments présents de l’énonciatrice. En vertu de l’association présupposée du Beau et du Vrai, Claude suspend son incrédulité, succombant aux sortilèges de la voix. Le texte lu se trouve paré des atours du vivant :

Mrs. Wheeler always read deliberately, giving each syllable its full value. Her voice, naturally soft and rather wistful, trailed over the long measures and the threatening Biblical names, all familiar to her and full of meaning. (I xv 123)

La voix de Mrs. Wheeler semble ainsi faire entendre, derrière les noms bibliques, l’histoire entière de chaque personnage et la valeur symbolique de son apparition dans le poème. La voix est à la fois porteuse d’une esthétique (« the long measures ») et d’un sens, qui est appelé par le signe mais n’est pas contenu en lui, le dépasse. Elle permet la transmutation du signe figé sur le papier en une matière vivante, chargée d’un passé. Le texte du roman épouse le rythme de la lecture de Mrs Wheeler, en soulignant sa musicalité : l’iambe initial (« her voice »), isolé par la virgule, est suivi d’une incise bien équilibrée, composée de quatre accents toniques répartis équitablement de chaque côté de la conjonction « and » ; puis les « longues mesures » du poème de Milton sont évoquées par la partie centrale de la phrase, beaucoup plus longue et au rythme vivace, où le ralentissement provoqué par la juxtaposition de deux accents toniques (« long measures ») est contrebalancé par l’irruption de trois anapestes (« and the threa|tening Bi|blical names ») ; l’autorité de lectrice de Mrs. Wheeler est finalement établie sans conteste par l’harmonie et l’expression ramassée de la clausule.

À l’opposé de ces pratiques vivifiantes du texte, l’enregistrement suscite de violentes réactions de rejet de la part des personnages. Permettant la répétition exacte du son à l’infini, il prive la voix de sa capacité magique à faire dialoguer les mots avec une situation particulière : « [Mrs. Wheeler] did not like phonograph music, and detested phonograph monologues » (I xiii 103). Notons la gradation : l’atteinte à la voix est plus grave que celle portée à la musique, peut-être en raison de l’association intime de la voix et du logos, l’une semblant garantir la vérité de l’autre7. Dans le même chapitre, les sentiments de Claude semblent être en partie alignés sur ceux de sa mère lorsque la narration, fortement teintée par sa subjectivité, évoque le « grognement » d’un phonographe dans la nuit avec la stridence d’une allitération en /s/ : « through the open windows sounded the singing snarl of a phonograph » (I xiii 110). L’oxymore « singing snarl » confirme l’incompatibilité, aux yeux de l’auteure, de toute voix ou de tout chant avec les techniques de reproduction sonore.

Si l’enregistrement est dépeint sans équivoque comme une version dégradée de la voix, dépouillée de sa beauté comme de sa puissance symbolique, il ne semble pas faire l’objet d’une condamnation aussi violente lorsqu’il s’agit de préserver et de transmettre de la musique. Il est néanmoins systématiquement présenté comme un pâle substitut de la chose-même, comme un remède à l’absence, qui se fait alors d’autant plus sentir. Lorsque Claude dit à son ami violoniste Gerhardt qu’il enverra à sa mère les références des disques que celui-ci a enregistrés avant la guerre, le lecteur se rappelle inévitablement que Mrs. Wheeler déteste la musique enregistrée. De fait, le roman ne nous montre jamais la mère de Claude en train d’écouter ces disques et le son enregistré du violon de Gerhardt sera à jamais réduit au silence dans le reste du roman, soulignant la béance laissée par la mort des deux jeunes gens. Qui plus est, l’argument invoqué par Claude convainc bien peu le lecteur. Au moment où il affirme : « She’ll get your records, and it will sort of bring the whole thing closer to her, don’t you see? », Gerhardt et lui aperçoivent deux rats dans l’obscurité de la tranchée où ils se trouvent et les tuent sans merci : « Gerhardt held open the mouth of a gunny sack, and Claude thrust the squirming corner of his blanket into it and vigorously trampled whatever fell to the bottom » (V viii 489). La succession immédiate des attentions quelque peu sentimentales de Claude envers sa mère et de cette mise à mort brutale suffit à invalider les propos du jeune homme. Les disques peuvent bien, peut-être, consoler sa mère, qui pourra l’imaginer être en contact avec une culture raffinée à travers son ami Gerhardt, mais le lecteur sait que la réalité est tout autre, que le quotidien des soldats consiste à piétiner dans la boue et à cohabiter avec les rats. Dans l’épilogue du roman, ce ne sont d’ailleurs pas les disques de Gerhardt que la mère de Claude ressortira en pensant à son fils mort, mais ses lettres, autre type d’écriture qui, elle aussi, à sa façon, garde en mémoire la voix des morts. Les disques ne sont donc pas mis au service d’une expérience esthétique ; ils apparaissent comme un moyen de préserver quelque chose de l’être absent ou disparu8.

Ainsi, dans l’épilogue de The Song of the Lark (1915), Tillie conserve précieusement les enregistrements témoignant de la gloire de sa nièce, Thea Kronborg, qui a quitté la petite ville du Midwest où vit encore sa famille pour devenir une chanteuse d’opéra de renommée internationale. Bien que Tillie ait toujours fait montre d’une propension à embellir la réalité, si bien que ses voisins ont appris à ne pas prendre toutes ses paroles pour argent comptant, les disques présentent une preuve tangible du destin exceptionnel de Thea : « If Moonstone doubted, she had evidence enough: in black and white, in figures and photographs, evidence in hair lines on metal disks » (536). Ici, ce n’est pas le son qui importe, mais la matérialité du médium (« hair lines on metal disks »), unie à la matérialité de l’image (« figures and photographs »). Grâce à une heureuse polysémie, l’expression « hair lines » permet à Cather d’évoquer l’origine corporelle du son enregistré (comme si des cheveux s’étaient déposés sur le support), de rapprocher l’enregistrement sonore du travail de l’écrivain (les sillons du disque étant semblables aux « déliés » [hair lines] des lettres de l’alphabet), mais surtout de souligner que l’enregistrement – comme l’écriture – n’est que la trace du vivant et non le vivant lui-même (hair line est ici d’abord un terme de métallurgie, rappelant que le disque est le résultat d’un processus mécanique)9. Du corps à la machine, avec comme intermédiaire l’écriture manuscrite, Cather retrace ici le processus de désincarnation progressive qui caractérise ces différents modes d’expression.

L’enregistrement sert donc toujours d’autres buts que musicaux dans la fiction de Cather. La « vraie » musique appartient au concert, et c’est toujours dans ce contexte que les personnages expérimentent des émotions musicales. Pas une seule scène ne nous donne à voir un mélomane écoutant un disque. Écho des absents, trace laissée par les morts, l’enregistrement semble paradoxalement s’imposer comme seule preuve de notre existence phénoménale. En effet, l’événement sonore – éphémère, insaisissable – pourrait bien avoir été rêvé ou halluciné ; l’enregistrement nous apporte la confirmation matérielle, sans cesse disponible, que celui-ci a bien eu lieu. Pour Cather, cette technologie n’a donc qu’un intérêt limité du point de vue de l’art. Elle sort des conditions normales de transmission interpersonnelle (l’ici et maintenant de la représentation), sans lesquelles la pleine expression musicale ou théâtrale semble impossible. Elle permet au mieux de faire connaître, voire de garder pour la postérité, l’art d’un artiste disparu ou inaccessible. Ainsi écrit-elle au sujet de Pablo Casals, à la toute fin de la Seconde Guerre mondiale :

None of the musicians in New York (and practically all the musicians in the world have been here for the last few years) seem to know anything about Casals and some of them felt that he might have been liquidated in the Franco regime. I wonder if your daughter knows the Victor record of Beethoven’s Archduke Trio, directed by Casals. He has made so few records that this one stands out as the richest phonographic record of the cello ever made.” (Lettre à Jane Wyndham-Lewis Priestley, 23 et 29 août 194510)

Record s’entend ici au sens archivistique ; Cather semble dire : les jeunes musiciens d’aujourd’hui trouveront matière à apprendre dans ce disque, qui devient donc un document.

Dans l’univers du sonore, la fiction de Cather valorise donc l’oralité au détriment de l’écriture. L’énonciation in absentia qui caractérise le roman moderne devient inacceptable lorsqu’elle est appliquée aux sons, dont la destination première n’est pas d’être enregistrés. L’écrivaine défend ainsi un rapport non médié à chaque forme d’art : la musique doit être entendue au plus près de sa source, la production et la réception devant être simultanées, tandis que la fiction moderne doit être découverte solitairement, grâce à la rencontre intime entre le lecteur et le texte (voir plus haut : « [my books] are not written for voice reproduction »). Si la lecture à voix haute est reconnue comme source de plaisir, ce n’est que dans la mesure où celle-ci prend place dans une certaine intimité et où les textes lus sont des classiques de la littérature orale (Homère) ou poétique (Milton). Jamais le roman contemporain ne fait l’objet d’une lecture à voix haute. Le sonore est donc associé à une esthétique de la présence, aux arts de la scène dont la production et la réception doivent se faire en même temps et au même endroit, dans l’ici et maintenant de la représentation. En opérant un décrochage entre la production et la réception, l’enregistrement revient à commettre un crime contre l’art. Néanmoins, le fait que Cather puisse, en privé, conseiller des disques à ses amis nous invite à envisager la condamnation, voire l’effacement, dont le phonographe est victime dans ses œuvres comme un vrai parti pris esthétique. Plus que le reflet d’un goût personnel certes conservateur (après tout, Cather ne déteste pas le cinéma ou la musique enregistrée, même si ceux-ci ne figurent pas au sommet de sa hiérarchie des arts), la réaffirmation constante de la prééminence des arts vivants vise plutôt à contrecarrer la désincarnation progressive des arts de la scène opérée par le cinématographe et le phonographe.

Ludwig van Beethoven, Trio avec piano n° 7 en si bémol majeur, dit « à l’Archiduc », opus 97, interprété par Alfred Cortot (piano), Jacques Tibaud (violon) et Pablo Casals (violoncelle), Gramophone, 1928.

Œuvres de Willa Cather citées dans cet article

The Song of the Lark (1915), historical essay and explanatory notes by Ann Moseley, textual essay and editing by Kari A. Ronning, Lincoln, U of Nebraska P, « Willa Cather Scholarly Edition », 2012, 925 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0023]

My Ántonia (1918), edited by Charles Mignon, assisted by Kari Ronning, historical essay and explanatory notes by James Woodress, assisted by Kari Ronning, Kathleen Danker, and Emily Levine, Lincoln, U of Nebraska P, « Willa Cather Scholarly Edition », 1994, 399 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0003]

One of Ours (1922), historical essay and explanatory notes by Richard Harris, textual essay and editing by Frederick M. Link with Kari A. Ronning, Lincoln, U of Nebraska P, « The Willa Cather Scholarly Edition », 2006, 866 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0019]

  1. James Woodress, Willa Cather: A Literary Life, Lincoln, University of Nebraska Press, 1987, p. 448. []
  2. Edith Lewis, Willa Cather Living: A Personal Record, New York, Alfred A. Knopf, 1953, p. 173. []
  3. « Willa Cather Mourns Old Opera House », Omaha World-Herald, 27 octobre 1929 [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/bohlke/letters/bohlke.l.07] []
  4. Lettre 1250, The Complete Letters of Willa Cather, dir. Andrew Jewell, University of Nebraska [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/letters/let1250]. []
  5. « La voix humaine me semble si belle intérieurement, et prise au plus près de sa source, que les diseurs de profession presque toujours me sont insupportables qui prétendent faire valoir, interpréter, quand ils surchargent, débauchent les intentions, altèrent les harmonies d’un texte ; et qu’ils substituent leur lyrisme au chant propre des mots combinés » (Paul Valéry, Variété II, Paris, Gallimard, « NRF », 1930, p. 193-194 [en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k939070f]). []
  6. « His voice was so sympathetic and he read so interestingly that I wished he had chosen one of my favorite chapters in the Book of Kings. I was awed by his intonation of the word “Selah.” “He shall choose our inheritance for us, the excellency of Jacob whom He loved. Selah.” I had no idea what the word meant; perhaps he had not. But, as he uttered it, it became oracular, the most sacred of words » (I ii 13, italiques de l’auteure). Étant donné la difficulté d’accès aux volumes papier de l’édition critique universitaire des œuvres de Cather, je fais toujours précéder les numéros de pages des numéros de parties et de chapitres. On trouvera les références bibliographiques des éditions utilisées à la fin de l’article, ainsi que les liens vers leurs versions numériques en ligne. []
  7. On se souvient du « phonocentrisme » dont Jacques Derrida accuse la pensée occidentale, cette illusion selon laquelle la voix donnerait un accès direct à l’idéalité du signifiant (le sujet parlant entendant résonner en lui-même le signifiant) par opposition à l’écriture, dont le rapport avec le signifiant serait secondaire (puisqu’en couchant le signe sur le papier, elle dissocie matériellement le signifiant du sujet). On pourra consulter en priorité : La Voix et le phénomène : Introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl (1967), Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 89-90 ; De la grammatologie (1967), Paris, Éditions de Minuit, « Critique », 1974, p. 26. []
  8. Sur les liens profonds entre embaumement, mise en conserve et enregistrement, voir le dernier chapitre de l’ouvrage fondateur de Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham et Londres, Duke University Press, 2003, p. 287-333 ; Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore, traduit de l’anglais par Maxime Boidy, Paris, La Découverte / Philharmonie de Paris, coll. « La rue musicale : culture sonore », 2015. []
  9. Voir l’Oxford English Dictionary pour tous ces sens du mot hair line. []
  10. Lettre 2970, The Complete Letters of Willa Cather, dir. Andrew Jewell, University of Nebraska [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/letters/let2970] []

A l’écoute des atmosphères multimédia : Beckett et Joyce à l’ère de la transmission technologique – Adrienne Janus

Le critique Hans Ulrich Gumbrecht propose de lire la littérature en prêtant attention à la Stimmung (ambiance, atmosphère), à la manière dont la littérature enveloppe le lecteur d’un voile de matérialité et fournit ainsi un accès privilégié à un environnement du passé ou à un autre espace culturel. Que devient cette Stimmung quand la littérature est remédiée, quand des textes sont transposés dans d’autres médias et d’autres espaces ? Adrienne Janus se met ici à l’écoute de deux atmosphères littéraires multimédia : la performance d’un roman de Beckett réalisée par la compagnie irlandaise Gare Saint Lazare, Irlande, et la plate-forme numérique interactive sur laquelle Jakub Wroblewski et Katarzina Bazarnik présentent First We Feel, Then We Fall, leur adaptation de Finnegans Wake. Avec pour ambition de comparer l’expérience perceptuelle des lecteurs, des spectateurs, et des « joueurs » multimédia.

Adrienne Janus est maîtresse de conférence en littérature anglophone à l’Université de Tours.

 « Quand nous lisons un livre, non seulement le voyons-nous, le touchons-nous, mais nous y entendons toujours des voix, même au cours d’une lecture silencieuse… »1 Cette déclaration de Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman pourrait sembler évidente, même naïve. Qui, en proie à la désorientation causée par une longue journée de réunions Zoom, ne s’est pas tourné vers la tactilité rassurante des feuilles d’un bon livre pour savourer le lent défilé de la prose sur la page et entendre des voix venues de mondes imaginaires et pourtant plus réels que virtuels ? On peut penser à celles, par exemple, du Londres victorien de Dickens où l’indomptable Mrs Betty Higdin, hantée par la crainte de la pauvreté, nous parle aussi du plaisir d’entendre des voix au cours de ses lectures préférées.2 Ou au Mississippi d’avant la Guerre civile, où s’élève la voix si remarquable de Huckleberry Finn, voix « musicales » comme toutes celles du Sud, aux oreilles de Mark Twain3 . Réanimées par une lecture contemporaine (à l’ère des inégalités sociales quasi-dickensiennes et de Black Lives Matter), ces voix que nous écoutons dans Our Mutual Friend (L’Ami Commun)4 et Huckleberry Finn nous offrent toujours beaucoup à entendre et nous orientent vers de nouveaux accords affectifs et socio-politiques avec nos contemporains.

Moi, en revanche, en proie à la désorientation causée par une journée sur Zoom, je prends un plaisir, peut-être pervers, à me perdre dans des œuvres littéraires nous orientant vers la désorientation. Finnegans Wake (1939) de James Joyce nous demande sans cesse d’écouter la prolifération des voix (« Listen, listen ! Hear more to those voices! ») qui circulent, s’amplifient, s’engendrent, et se décomposent dans le tourbillon sonosphérique d’un univers en expansion indéfinie (« in a more and more almightily expanding universe »)5. Et dans les œuvres tardives de Beckett, Comment C’est / How It Is, l’invocation répétée du narrateur – « Je le dis comme je l’entends / I say it as I hear it » – semble délibérément mettre en scène la proposition de Bakhtine, avec ces bribes de voix venues de nulle part – « voix d’abord qua qua de toutes parts puis en moi »6–, bribes mal entendues et bouts d’énoncés transcrits en blocs-paragraphes sans ponctuation, qui transforment le lent défilé de la prose en masses sonores et typographiques flottant dans le vide de la page blanche.

How Is It (New York : Grove Press, 1964), p.17

Page ‘player-montage’ du site: https://www.firstwefeelthenwefall.com/#player   

Lorsque je me tourne vers ces textes, il ne s’agit pas pour moi de poser des questions d’orientation telles que « qui parle ? », « où ? », « quand ? »8, encore moins de poser des questions herméneutiques telles que « qu’est-ce que ces voix veulent dire » ? Au contraire, il s’agit d’« être à l’écoute sans localiser »9, pour reprendre une expression employée par Adorno dans un discours radiophonique de 1957. Il s’agit d’être disposée à se perdre et à éprouver comment la matérialité des sons, des images et des sens nous affecte, nous enveloppe, nous touche, sans être distinctement identifiable ou saisissable. Il s’agit moins d’écouter des voix pour en déchiffrer le sens que d’écouter pour s’immerger dans une atmosphère. Comme l’explique le penseur Hans Gumbrecht dans un article sur l’écoute des atmosphères littéraires (« Reading for the Stimmung »), quand on parle d’atmosphère ou d’ambiance littéraire, on parle de « Stimmung », de l’atmosphère comme espace indistinct et insaisissable composé du rapport entre les voix (Stimme) et la disposition ou l’humeur du lecteur capable de s’y accorder ou de bien régler la transmission (Abstimmen)10.  Je reviendrai plus bas sur ce concept d’atmosphère et à son application à des dimensions spatiales autre que littéraires.

Ce genre d’écoute littéraire fondée sur une atmosphère spatialisée (ou sa déclinaison acoustique en sonosphère), comme les œuvres de Joyce et de Beckett elles-mêmes, ne serait peut-être pas concevable hors du contexte de « l’oralité secondaire » que génèrent les médias de masse à l’ère de la transmission électronique. Si cette oralité est secondaire, explique Walter J. Ong, c’est que « le téléphone, la radio, la télévision et les autres appareils électroniques dépendent pour leur existence et leur fonctionnement de l’écriture et de l’impression. »11 Ces œuvres qui ne cessent de jouer avec les frontières de la littérature – entre lettre écrite et son, entre forme visuelle de la typographie et tactilité suscitée par la matérialité du langage – passent donc aussi les frontières entre la littérature et les media studies. En suivant l’inspiration de Marshall McLuhan, initiateur des media studies dans les années soixante, qui considérait son travail comme une mise en application des expérimentations joyciennes, on dira que les textes de Joyce et de Beckett disent chacun à sa manière qu’à l’ère de la transmission technologique, « la scène de l’écriture devient un espace sonore » – un espace de réception et de transmission des voix, des sons-images, des bruits venus de partout et de nulle part. Selon mon humeur, je me tourne vers Joyce, ou vers Beckett. Avec Joyce, je me perds dans un univers sonosphérique hallucinant et joyeux, dans les « verbivocovisual […] synpanc pulses » émis par le « bairdboard bombardment screen »12, que l’utopie du « village global » radiophonique et télévisuel de McLuhan a théorisé. Avec Beckett, je m’immerge dans la masse sonore et typographique de « bribes murmurées dans la boue » où, à force d’entraînement, j’espère acquérir une résistance contre le bruit des médias qui règne dans nos têtes.  

Être à l’écoute d’atmosphères ou de sonosphères littéraires requiert donc aussi un entraînement de la part du lecteur pour qu’il accorde ses instruments, trouve la bonne façon d’attaquer le texte, et active la performance sonore et atmosphérique. Ici on traverse les frontières entre littérature, musicologie (ou bien sound studies) et performance. Comme le dit le philosophe Martin Seel, « le texte littéraire est un instrument de nos projections imaginaires qui veut que nous, lecteurs, l’interprétions selon la partition musicale de ses lettres »13 Mais quel entraînement permettrait de bien jouer le Finnegans Wake de Joyce ? Il ne s’agit pas ici d’enregistrer une lecture à haute voix, comme l’a fait Joyce lui-même pour Anna Livia Plurabelle ((Anna Livia Plurabelle14 est un chapitre de Finnegans Wake dont James Joyce réalisa un enregistrement sonore en 1929.)) ,ni d’écouter cet enregistrement. La musicologue Carolyne Abbate parle d’une approche « gnostique » ou au contraire « drastique » de l’expérience musicale, empruntant en ceci deux concepts développés par Vladimir Jankélévich dans La Musique et l’Ineffable. L’approche « gnostique » cherche à rendre transparent l’opaque, à accéder à la connaissance par divulgation d’un sens caché, réservé à l’élite. Une approche « drastique », au contraire, implique un engagement plus physique, qui accepte de se fondre dans l’incertitude, en se détachant de la médiation verbale. Pour moi, jouer le texte de Joyce, mettre sa partition textuelle en son par ma lecture, ne requiert pas un entraînement gnostique, visant à maîtriser et à révéler les secrets d’un texte sacré autrement illisible.15 Il appelle plutôt un entrainement « drastique » et déconcertant, qui va vers un abandon progressif et attentif dans les mouvements du texte jusqu’à se perdre dans un tourbillon où lettres, phonèmes, et mots se mettent à danser avec une ardeur qui révèle l’étrangeté et l’absurdité de tout langage « officiel ». Pour ce qui concerne Beckett, la performance « drastique » consisterait en un laborieux déplacement dans la masse opaque des bribes de voix « murmurées dans la boue », bribes qui risquent toujours de glisser hors de portée, avec constamment à l’esprit la question : « ai-je trouvé la bonne position, la bonne tonalité, le bon rythme » ? Invariablement, ma réponse est « non », si bien que je suis renvoyée aux paroles que réitère le narrateur Beckettien pour qui « quelque chose là […] ne va pas ».16 Lire le texte de Beckett est donc un entraînement à écouter le flux verbal et à y résister. Cela exige que le lecteur s’ouvre juste assez à ces voix venues du dehors pour être touché et peut-être changé par la résonance de l’autre.

Que se passe-t-il quand « cette partition musicale » inscrite par les lettres d’un texte littéraire est transposée vers d’autres espaces et médias ? Que se passe-t-il quand la dimension spatiale caractéristique de Comment C’est de Beckett – ces paragraphes de bribes, de bouts d’énoncés, coagulés en masses sonores et typographiques – est transposée dans l’espace incarné de la performance dramatique, comme dans la mise en scène de la compagnie Gare Saint Lazare, Ireland ? Ou quand l’atmosphère sonosphérique particulière à l’univers en expansion infinie de Finnegans Wake est transposé sur une plateforme numérique multimédia interactive comme First We Feel Then We Fall, de Jakub Wroblewski et Katarzina Bazarnik ?

Ici, pour développer une comparaison entre l’expérience perceptuelle des lecteurs, des spectateurs, et des « joueurs » multimédia, je reviens vers le concept d’atmosphère : il offre une dimension spatiale convenant à tous ces médias et suggère aussi un élargissement du concept de l’écoute. Car, selon Gumbrecht, être à l’écoute de la Stimmung (atmosphère) n’implique pas seulement l’écoute des voix (Stimme) grâce à l’oreille interne ou externe, mais aussi l’écoute comme mise en résonance « d’une situation corporelle à laquelle notre peau et notre sens haptique participent. »17 Cette modalité d’écoute convient à l’atmosphère qui caractérise la spatialisation d’une mise en scène théâtrale, où chaque performance implique la mise en résonance des corps des comédiens, par qui passent les voix, et la situation corporelle des spectateurs, disposés à suivre et à se perdre dans les mouvements audio-visuels du jeu. Pour le « spectateur » d’une pièce de théâtre, comme pour le « spectateur-joueur » de la plateforme digitale multimédia, être à l’écoute d’un mouvement audio-visuel implique aussi une modalité de vision (pour reformuler le propos de Jean-Luc Nancy) « opérant à la manière d’une ouïe : une vision qui éprouverait dans la vue » un rapport de résonance entre « le mouvement de sa levée en moi et de son retour vers moi. Éprouvant ainsi sa résonance, la saisie de l’image formerait la sonorité d’une vision, une musique de la vue, ou bien encore une danse, si la danse constitue dans l’ordre du corps un mouvement semblable de mise en résonance. »18

Afin de tester ces concepts, j’aimerais faire une courte analyse comparative de l’atmosphère créée par la transposition du texte littéraire de Beckett dans l’espace incarné de la performance, récemment enregistrée en vidéo par la compagnie Gare Saint Lazare, Ireland. Puis je considérerai la transposition de l’atmosphère sonosphérique de Finnegans Wake sur la plateforme numérique multimédia interactive de First We Feel Then We Fall. J’avais assisté à une lecture-performance de How It Is par Gare Saint Lazare au Centre Culturel Irlandais en 2018, mais les extraits ici commentés sont tirés d’un court-métrage réalisé par le New York Times de la performance de How It Is donnée au Coronet Theatre, avec les commentaires des directeurs artistiques Judy Hegarty Lovett et Conor Lovett de la compagnie Gare St Lazare Ireland.

Un élément qui manquait à la lecture-performance mais qui semble d’une importance singulière pour la performance théâtrale est l’environnement sonore créé par le compositeur et concepteur de son Mel Mercier. Saisie dans l’extrait-vidéo ci-dessus, l’atmosphère créée par le bruit de fond s’élève dès le début de la performance pour remplir l’espace de la salle : support et canal de transmission pour les voix venant de nulle part, le bruit de fond explicite combien, avec Comment C’est, Beckett dramatise implicitement le fait qu’à l’ère de la transmission technologique, la scène d’écriture devient un espace sonore. La matérialité du texte littéraire, composé de blocs de paragraphes, s’incarne dans le corps de deux acteurs immobiles sur le plateau, qui deviennent antennes de réception et de transmission et brouillent leurs signaux respectifs. L’entraînement à écouter la voix de l’autre se manifeste dans les accents des acteurs – l’un Irlandais (Conor Lovett), l’autre Anglais (Stephen Dillane) – comme pour révéler et mettre en résonance la stéréophonie implicite dans toute littérature dite « mineure », autrement dit, issue d’une culture non hégémonique. Le déphasage des deux voix qui se dissolvent dans le bruit de fond rend l’atmosphère du théâtre – le plus incarné des arts – nuageuse et pluvieuse : une précipitation de voix murmurées nous touche à fleur de peau, l’atmosphère grisâtre qui nous enveloppe est percée parfois par quelques précipitations de sons-images solides et grêleux comme le cri répété de « God » ou « I know, I know » qui ponctue la performance. L’ensemble nous purifie du désir de savoir où l’on est et pourquoi.

Le projet multimédia First We Feel Then We Fall, projet de recherche mené par Jakub Wróblewski et Katarzyna Bazarnik, s’ouvre avec trois écrans d’introduction qui permettent de se repérer dans « l’histoire » du texte. On y trouve par exemple un schéma établi par Umberto Eco de l’errance de deux jeux de mots dans le texte19. Ce schéma montre à quel point la non-linéarité de l’écriture du « Chaosmos » joycien se prête à l’hyper-texte multi-média (https://www.firstwefeelthenwefall.com/#intro). Mais l’entrée dans l’atmosphère de First We Feel Then We Fall, tout comme la transposition de Comment C’est à l’espace théâtral, s’effectue par la sonosphère. Elle passe par la modulation d’un bruit de fond de transmission électronique, version numérique du tourbillon sonosphérique joycien en quelque sorte, qui accompagne chacun des 24 montages vidéo proposés par le site. Chacun de ces montages incorpore son, images, et une « interprétation » en voix off de brefs extraits du texte. Pris ensemble, les 24 montages vidéo sont moins une adaptation du « dream-scape » du texte20 et plus une série de montages et de collages de sons-image qui accompagnent en supplément la voix (ou les voix) récitant le texte. Ici, le brouillage de la langue littéraire effectué par Joyce devient un brouillage de l’image filmique marqué par des vacillements, des scintillements, des coupures de l’image, des zooms sur des images floues de vagues, de tourbillons d’eau, de nuages. Un des extraits vidéo nous offre un montage de mouvements d’écriture calligraphiée associé au grattement du stylo sur la page, entrecoupé de moments où la matérialité de la typographie est brouillée par des effets de soft focus et des « syncopulses » sonores. Ces images-sons montrent comment, à l’ère de la transmission technologique, la scène d’écriture devient un espace sonore. L’idée est de provoquer chez le spectateur une disposition à se perdre dans la danse des images-sons. Cela marche moins quand les extraits vidéo proposent un déchiffrement de l’extrait littéraire, quand la voix off offre une interprétation du texte soulignée par des images qui semblent mettre en scène l’action – par exemple, quand l’extrait montre la bataille de Mutt et Jeff, avec un montage de scènes documentaires en noir et blanc de pugilistes. Plus efficaces, en revanche, sont les moments où les lettres, phonèmes et mots se mettent à danser jusqu’à révéler l’absurdité et l’étrangeté de toute « langue officielle », comme dans l’extrait d’Anna Livia Plurabelle. Ici, les images indistinctes de tourbillons d’eau, de vagues, et de nuages s’accompagnent d’une voix off féminine. L’élision de certaines articulations, et le soupçon d’accent étranger que suggèrent les consonnes molles (slaves ? irlandaises ?) désoriente. Mieux : elle nous enveloppe dans les écumes éphémères d’une mise en résonance de la danse sonore et des images. 

Ces transpositions qui traversent les frontières entre littérature et théâtre contemporain, littérature et médias numériques, offrent une base intéressante pour envisager le concept d’atmosphère comme dénominateur commun entre les études littéraires, les media studies et la performance, ainsi qu’entre la théorie et la pratique. Comme l’indiquait déjà implicitement le chronotope de Bakhtine, la littérature ne se contente pas de traduire par le langage les mouvements temporels de la conscience, elle transpose aussi un rapport spatial au monde. Finalement, et surtout, ce qui est mis en avant par ces transpositions n’est pas le dépassement ou l’obsolescence de la littérature à l’ère numérique de la transmission technologique, mais l’intermédialité constitutive et fondamentale de la littérature. Libérée du poids d’avoir été pendant si longtemps le seul médium capable de préserver et de transmettre les voix, le sens, les messages, et l’information, la littérature devient à l’âge de la transmission technologique et numérique le matériel de base pour la création et recréation incessante de nouvelles atmosphères.

  1. Mikhail Bakhtin, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978, p. 393. []
  2. « For I ain’t, you must know,’ said Betty, ‘much of a hand at reading writing-hand, though I can read my Bible and most print. And I do love a newspaper. You mightn’t think it, but Sloppy is a beautiful reader of a newspaper. He do the Police in different voices. » Charles Dickens, Our Mutual Friend ch. 16 (1865) []
  3. « A Southerner talks music, » disait Twain, une musicalité qu’il associe à ses personnages, comme dans le chapitre 31 de Huckleberry Finn où Huck évoque Jim dans ces termes : « I see Jim before me all the time: in the day and in the night-time, sometimes moonlight, sometimes storms, and we a-floating along, talking and singing and laughing » []
  4. La première traduction de L’Ami commun, par Henriette Loreau, date de 1885 []
  5. James Joyce, Finnegans Wake, Part II. Ch. III (1939), Penguin 2000, p. 570, p. 262. []
  6. Samuel Beckett, Comment C’est / How It Is and/ed L’Image. A Critical-Genetic Edition. Une Edition Critico-Génétique, dir. Edouard Magessa O’Reilly, Routledge, 2001, p. 1. []
  7. « Comment c’était je cite avant Pim après Pim comment C’est trois parties je le dis comme je l’entends // Voix d’abord dehors quaqua de toutes parts puis en moi quand ça cesse de haleter raconte-moi encore finis de me raconter invocation // instants passés vieux songes qui reviennent ou frais comme ceux qui passent ou chose toujours et souvenirs je les dis comme je les entends les murmures dans la boue // en moi qui furent dehors quand ça cesse de haleter bribes d’une voix ancienne en moi pas la mienne// ma vie dernier état mal dite mal entendue ma retrouvée mal murmurée dans la boue brefs mouvements du bas du visage pertes partout » // Comment C’est (Paris : Editions de Minuit, 1961), p.1 []
  8. Voir Gérard Genette, Figures 3, Paris, Seuil, 1972. []
  9. Theodor W. Adorno, Mots de l’étranger et autres essais. Notes sur la littérature II, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 20. []
  10. Hans Ulrich Gumbrecht, “Reading for the Stimmung? About the Ontology of Literature Today”. boundary 2 1 August 2008; 35 (3): 213–221. doi: https://doi.org/10.1215/01903659-2008-016 []
  11. Walter J. Ong, Oralité et écriture (La technologie de la parole), 1982, trad. Hélène Hiessler, Paris, Les Belles Lettres, 2014, p. 154. []
  12. James Joyce, Finnegans Wake, Part II. Ch. III (1939), Penguin 2000, p. 349. []
  13. “The literary text presents itself as an instrument of our imaginative projections – an instrument that wants us, the readers, to play it according to the musical score of its letters.” Martin Seel, The Aesthetics of Appearing, Stanford University Press, 2005, p. 130. []
  14. Anna Livia Plurabelle est un chapitre de Finnegans Wake dont James Joyce réalisa un enregistrement sonore en 1929. []
  15. “Drastic connotes physicality, but also desperation and peril, involving a category of knowledge that flows from drastic actions or experiences and not from verbally mediated reasoning. Gnostic as its antithesis implies not just knowledge per se but making the opaque transparent, knowledge based on semiosis and disclosed secrets, reserved for the elite and hidden from others.” Carolyn Abbate, “Music—Drastic or Gnostic?” Critical Inquiry, Vol. 30, No. 3 (Spring 2004), pp. 505-536, 510. []
  16. Samuel Beckett, Comment C’est / How It Is: une edition critic-génétique / A Critical Genetic Edition, dir. O’Reilly, Routledge, 2001, p. 4, p. 68, p. 120, p. 140, p. 520. []
  17. Gumbrecht, “Reading for the Stimmung”, p. 213. []
  18. Jean-Luc Nancy, « L’image : mimesis & methexis », Penser l’image, ed. E. Alloa, Les presses du réel, 2011, pp. 69-91, p.77. []
  19. Les deux jeux de mots en question forment les noms Meandertale et Meanderthalltale, combinaison de figures préhistoriques, de modalités de l’errance (meander en anglais), d’invitation au conte (tale) et aux histoires grotesques (tall tale), entre autres. []
  20. L’approche est donc différente de l’adaptation cinématographique de Finnegans Wake basée sur une adaptation théâtrale, telle que celle développée par Mary Ellen Bute à partir d’une mise-en-scène de Mary Manning dans son film Passages from Finnegans Wake 1965-67. Par contre, le montage-vidéo du plateforme multi-média First We Feel est affilié à la technique d’animation inventa par Mary Ellen Bute, une pionnière américaine du film expérimental, le son visualisé (seeing sound) dans ses productions vidéo-sono-graphiques. []

Question 10 : quelles autres questions pour la littérature ?

Q. Nous pourrions reformuler encore la question et nous demander : à la lumière de ces contextes littéraires et institutionnels divers, quelles questions oublions-nous, de manière récurrente, de poser ? Quelles questions faudrait-il poser encore, qui nous éclaireraient sur la relation de la littérature au présent ? Ces questions manquantes peuvent-elles nous venir de l’intérieur de nos traditions et de nos histoires institutionnelles ?

Catherine Bernard : La question centrale reste celle que Rita Felski pose dans The Limits of Critique, ou du moins qu’elle commence à poser : comment nous laisser traverser par le texte, tout en faisant de cette expérience phénoménologique le moment d’une expérience d’intellection critique de la littérature et de notre être au monde, de la forme comme agent d’intellection affectée ? On peut de même renvoyer à son récent essai Hooked: Art and Attachment (2020) ou à celui de David James, Discrepant Solace. Contemporary Literature and the Work of Consolation (2019) qui replacent l’émotion au cœur du dispositif herméneutique de la littérature.

Thomas Constantinesco : L’essai de Rita Felski The Limits of Critique est volontairement polémique. Si la « critique de la critique » qu’elle propose est parfaitement convaincante, il reste toutefois à articuler la phénoménologie de la lecture qu’elle appelle de ses vœux, à partir notamment des travaux récents de Marielle Macé, et le travail de l’interprétation qu’il semble encore difficile de ne pas penser dans les termes mêmes de la critique. Ce que l’ouvrage de Felski réussit le mieux à faire, c’est à appliquer les méthodes de la critique à ses propres opérations pour en faire apparaître les impensés et les points aveugles, et notamment la volonté de traverser le texte, de le rendre transparent à la lecture. On a plus de mal à voir en quoi consisterait le « tournant postcritique » qu’elle annonce, et ce d’autant plus que la lecture phénoménologique, à la surface du texte, n’entend pas se détourner de l’histoire, ni de la politique de la littérature telle que les textes la mettent en œuvre.

Mathieu Duplay : On peut aussi alors lire le projet esthétique comme un travail théâtral, qui vient prendre la place de l’objet manquant et c’est dès lors cette représentation qui induit des effets phénoménologiques propres.

Sandeep Bakshi : Les textes de Sara Ahmed sur la politique de l’émotion auront aussi tenté de cerner cette politique de l’émotion ; on peut penser à son essai The Cultural Politics of Emotion (2004).

Catherine Bernard : On le voit le débat ne saurait être clos et cette discussion devra en amener bien d’autres encore. La critique elle-même ne cesse de repenser ses propres protocoles et, ainsi se disent les mutations de notre propre inscription dans le présent de la littérature.

Question 9 : Littératures post-coloniales, littératures monde, face au présent

Q. Les littératures plurielles – littératures post-coloniales, littératures monde – change-t-elle l’équation de ces questionnements ? Nous forcent-elles à penser cette relation au présent sous un jour différent ? Un jour nouveau ? Ou, une fois encore, la question elle-même reste-t-elle encore trop simpliste ? Peut-on trouver au sein même des littératures britannique ou américaine des façons de queer notre lecture des liens de la littérature au présent ?

Thomas Constantinesco : Je serais tenté de répondre oui à la dernière question, notamment à partir de Dickinson et de James une fois de plus, tant les lectures historicistes et queer de ces deux auteurs ont modifié notre perception de leurs œuvres, sans toujours que ces deux modes de lectures parviennent toujours à se rejoindre, surtout chez Dickinson, me semble-t-il.

Catherine Bernard : Oui, c’est même l’un des paramètres poétiques sur lequel nos traditions littéraires fondent l’économie de la valeur esthétique. Je renverrai à ce que j’ai déjà évoqué à propos de Sarah Kane, ou encore au texte de Saïd sur Mansfield Park. La question serait plutôt, peut-on définir comme « littérature » des textes qui précisément n’ouvrent pas d’écart ou ne mettent pas en question notre relation au présent. Peut-on penser le canon en dehors de cette capacité de la littérature à queer notre définition de la littérarité et le lien que la littérature entretient avec son présent ? Mais là encore, nous pourrions comparer des traditions littéraires et critiques. Le roman anglais contemporain est minoré par rapport à d’autres romans de langue anglaise précisément au motif de son apparente absence de réflexivité. En revanche le théâtre anglais contemporain occupe encore une place centrale dans le théâtre d’aujourd’hui précisément pour sa volonté d’embrasser de concert une pensée de la forme et une pensée du présent.

Question 8 : un présent par époque ?

Q. Le fait que nous abordions la littérature à partir de périodes différentes, et d’objets littéraires différents doit aussi, nous l’avons dit, nous amener à penser la manière dont chaque tradition construit la relation de la littérature au présent. Toutes ces questions ont-elles une égale pertinence quelle que soit l’époque, ou sont-elles d’entrée de jeu conditionnées par une lecture moderniste du fait littéraire ?

Thomas Constantinesco : La configuration historique dans laquelle naît la littérature américaine la rend difficilement dissociable de la question politique, puisqu’elle émerge à la suite de la guerre d’indépendance dans un contexte d’affirmation nationale que l’on qualifierait aujourd’hui de post-colonial, mais aussi proto-impérial. L’exemple le plus parlant serait le statut fondateur que l’on accorde aujourd’hui dans l’histoire littéraire américaine au sermon de John Winthrop, « A Model of Christian Charity » dont on a longtemps dit que Winthrop l’avait prêché à bord de l’Arbella au milieu de l’Atlantique. Et on y a vu l’un des actes de naissance symboliques de l’aventure puritaine en Nouvelle-Angleterre puisque Winthrop y fait de la future colonie du Massachusetts une « cité sur la colline » sur laquelle le monde aurait les yeux braqués. La critique récente a montré que, si Winthrop avait probablement prêché une version de ce sermon, c’était à Boston et non pas en mer, plusieurs années après l’établissement de la Colonie de la Baie, et que c’est au xixe siècle qu’est né ce récit mythique des origines, à une époque où les débuts de la conquête de l’Ouest consécutive au rachat de la Louisiane à Napoléon en 1803 jettent les bases d’une rhétorique expansionniste qui prendra bientôt les allures de l’idéologie de la « destinée manifeste ».

En même temps, cette lecture « nationaliste » est elle-même tributaire des conditions dans lesquelles la littérature américaine a fait son entrée à l’Université aux États-Unis dans les années 1940 et 1950, dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale et de la Guerre Froide. Ce n’est pas un hasard si F.O. Matthiessen, qui a aussi écrit sur T.S. Eliot et le modernisme dans The Achievement of T. S. Eliot : An Essay on the Nature of Poetry (1940), érige Emerson, Thoreau et Whitman en figures représentatives des « possibilités de la démocratie » dans son ouvrage fondateur pour les études littéraires américaines, The American Renaissance, paru en 1941, l’année de Pearl Harbor.

Catherine Bernard : Chaque époque, chaque contexte construit cette relation au présent de manière différente. Le travail de métaphorisation de l’état des choses dont parle Rancière n’est pas le même, car chaque époque construit la catégorie du présent de manière différente. La revendication de pertinence historique varie de ce fait selon les contextes. Hard Times de Dickens se veut en prise directe avec la période de référence. Daniel Defoe écrit le premier roman de l’expansionnisme britannique avec Robinson Crusoe et sa relation à ce présent est celle de la fable et de l’allégorie. La distance apparemment amnésique de Jane Austen à l’égard des guerres napoléoniennes que la critique lui a tant reprochée est moins le symptôme d’une méconnaissance ou d’une amnésie que celui d’une relation autre à l’histoire au présent, qui construit des sphères de rationalité historique et sociale qui ne s’imbriquent pas aussi étroitement qu’elles le font dans Guerre et paix ou dans Daniel Deronda de George Eliot. Sur cette relation silencieuse à des sphères historiques multiples chez Austen, on renverra à l’essai désormais célèbre de Edward Saïd dans Culture and Imperialism : « Jane Austen and Empire » qui analyse le refoulement historique inhérent à la mécanique impérialiste et que Mansfield Park donne à voir dans son occultation même de l’impérialisme – même s’il faudrait ajouter que Saïd suppose dans cet essai, et de façon elliptique, un régime historique qui serait propre à l’institution impérialiste et non strictement à l’Empire anglais. Mais vouloir périodiser cette relation c’est déjà imposer une forme de rationalité là où la matière du présent historique est malléable et instable. Woolf ne dit rien d’autre dans « Modern Fiction » (1919) quand elle récuse la géométrie étroite des réalistes et en appelle à une littérature qui puisse rendre le présent intelligible de l’intérieur de l’expérience psychique individualisée.

Question 7 : Qu’est-ce que le contemporain?

Q. Plus récemment, Giorgio Agamben, dans le sillage des théories de l’intempestivité, a défini le contemporain comme ce qui est d’emblée en décalage avec son présent, comme trop venu (Qu’est-ce que le contemporain ? [2008]). Cette vision nietzschéenne du contemporain nous aide-t-elle à comprendre la relation de la littérature au présent ? En d’autres termes, la relation de la littérature au présent doit-elle nécessairement rater le présent contextuel de la littérature ?

TC : Le modèle que propose Agamben a été très important dans la façon dont j’essaie de comprendre le rapport de la littérature américaine du xixe siècle. À cet égard, un essai de Christine Savinel consacré à « La pensée de la communauté chez Emily Dickinson » s’est révélé particulièrement fécond (in Littérature et Politique en Nouvelle-Angleterre, Éditions Rue d’Ulm, 2011). Dans une lettre, Dickinson observe : « they are religious, except me ». Christine Savinel relève dans ce double mouvement d’inclusion et d’exception, qui s’organise autour de la virgule, la tension qui fonde le rapport ironique, paradoxal et oblique, tout à la fois intime et distant, de Dickinson à la communauté et, partant, au politique et à l’histoire. De ce point de vue, le contemporain est le meilleur critique de son temps, car l’écart qu’il entretient avec le présent ouvre la possibilité de porter sur lui un regard plus lucide que ne le peuvent ses contemporains qui en réalité n’en sont pas. Un tel modèle est également opératoire s’agissant d’Emerson, mais aussi d’Edgar Allan Poe ou encore de Henry James. Dans son autobiographie A Small Boy and Others (1913), par exemple, James fait le récit de sa vocation d’écrivain et rapporte sa destinée littéraire à l’étrange éducation qu’il a reçue de son père et qui était fondée sur une aversion pour le monde des affaires, un refus du business qui a pourtant assuré la prospérité familiale. À l’écart de ses petits camarades, voire à l’écart de la vie elle-même telle qu’elle se vit alors en Amérique, le « petit garçon » que désigne le titre investit le domaine de l’imagination et de la représentation, ce qui le prépare idéalement à la carrière littéraire qu’il se choisira ensuite. Dans le souvenir de ses jeunes années, deux économies s’affrontent : l’une spéculative, sinon réelle, fondée sur la manipulation des chiffres (figures) et l’autre littéraire ou artistique, fondée sur la manipulation des tropes (figures). Jouant sur le double sens du mot figures, James fait de l’écrivain un alter ego du spéculateur et son plus grand rival. Par où l’on retrouve la dialectique de proximité et de distance qui, pour Agamben, fonde le rapport du vrai contemporain à son temps. La possibilité de lire ainsi le xixe siècle américain au prisme d’Agamben pose toutefois la question de l’historicité du modèle. Le fait qu’il trouve son origine dans la philosophie intempestive de Nietzsche, grand lecteur d’Emerson, suggère que le xixe siècle est peut-être le moment où s’invente cette pensée du contemporain.

 

Emily Dickinson
Henry James
Michel de Montaigne

D’un autre côté, un contre-exemple parmi d’autres, dans le champ français cette fois, serait Montaigne, homme de son temps s’il en fut, magistrat, diplomate, maire de Bordeaux, dont les Essais mettent également en lumière un rapport oblique et critique à son époque. De ce point de vue, si l’on considère l’écart comme la condition de possibilité a priori du contemporain, l’historicité serait à chercher du côté des formes et des modalités de cette obliquité, que l’on pressent forcément différentes d’un contexte et d’un pays à l’autre.

Catherine Bernard : Poser cette question ainsi revient, à nouveau, à dénier à la littérature le droit de se revendiquer « de son temps », sauf, pour elle, à renier son essence. La place qui a été faite à la pensée nietzschéenne de l’intempestivité il y a une dizaine d’années (voir les travaux d’Andrew Gibson sur l’œuvre de la philosophe Françoise Proust) nous renseigne sur la manière dont la critique n’aura cessé de trouver d’infinies manières de réinstaurer l’injonction de dissensus ou de différence. Et en effet cette pensée aura trouvé un écho différent selon les contextes et les pays. Accepter cela, c’est déjà dire que la littérature est nécessairement de son temps, dans son temps. Il faudrait ici se pencher sur ce que l’histoire de la modernité esthétique a refoulé : Baudelaire dans son essai « Le peintre de la vie moderne » (1863) réitère la nécessité pour l’artiste de s’immerger dans la modernité de son temps :

La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ; […] Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d’une beauté abstraite et indéfinissable […]

Mais la critique a souvent préféré occulter cette injonction à rester fidèle au présent. Nous devons encore nous interroger sur ce travail d’occultation.

Ladan Niayesh : La notion d’intempestivité nous ramène à celle de la persistance. Ces catégories ouvrent aussi sur un autre débat qui a à voir avec l’appropriation des textes par le présent. Hugh Grady et Terence Hawkes posent cette même question dans le volume Presentist Shakespeares (2007). Le concept de présentisme fait son apparition quelques années après l’essai de François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps (2003) qui nous amène à penser notre expérience comme construite par des régimes de présent différents et spécifiques.

Cécile Roudeau : Timothy Clark choisit pour évoquer ces effets d’anachronismes et de persistances de parler de « emergent unreadability » dans Ecocriticism on the Edge (2015) et ce à propos de Gary Snyder.

Mathieu Duplay : Et l’on sait combien l’idée de l’intraduisible a pu être féconde. Le présent de la littérature, son lien organique avec son contexte, serait intraduisible et donc toujours manqué.

Question 6 : la littérature et le politique

Q. Dans son ouvrage essentiel à la redéfinition du travail de la référentialité, The Political Unconscious (1981), Fredric Jameson s’appuie sur le concept de semi-autonomie, ou « autonomie relative », introduit par Louis Althusser dans Lire le capital, pour comprendre la relation indirecte que la littérature comme « acte symbolique » entretient avec son présent. Sommes-nous contraints de définir la relation de la littérature à son présent – son temps – comme forcément indirecte ? Que nous disent ici les textes qui se définissent comme intervention directe dans/sur le présent ? Les littératures frontalement politiques sont-elles condamnées à se racheter comme « littérature » par la seule réflexivité formelle telle que définie par la modernité ?

Catherine Bernard : Où l’on revient encore et toujours à l’impératif textualiste de différence. On pourrait utilement prendre des exemples concrets et s’intéresser à l’histoire de la réception de textes délibérément critiques et antagonistes : le théâtre des Angry Young Men, par exemple, ou encore Dos Passos (y compris lu par Sartre dans Situations I, en 1947). Là encore, il conviendrait de distinguer entre l’agentivité politique des genres et entre différentes modalités génériques de la relation mimétique. Miriam Revault d’Allonnes dans son récent essai sur la représentation – Le miroir et la scène (2016) – puise ses exemples dans l’univers de l’essai et du théâtre ; on peut mentionner le chapitre consacré à Richard II. Le cas du théâtre est sans doute particulièrement important ici, du fait de la portée immédiatement performative de la représentation théâtrale. Sarah Kane le sait qui dans son texte testament, 4.48 Psychosis (2000), choisit pour ce texte politique une forme aux confins du poème. Une fois encore, j’en reviens au statut de la mimésis et de la représentation dans ce débat touchant à l’effectivité de la littérature dans le présent ou face au présent. On pourrait aussi se tourner avec profit vers les littératures afro-américaines ou « post-coloniales » qui se sont d’emblée posé la question de l’efficience politique de la forme. Dans son discours de réception du prix Nobel (1993), Toni Morrison refuse l’alternative posée entre poétique et politique. Enracinant son propos dans une allégorie déclinant le motif de la vision et de sa responsabilité politique, elle insiste sur la puissance critique du langage et son lien au pouvoir : « She [the blind seer] is worried about how the language she dreams in, given to her at birth, is handled, put into service, even withheld from her for certain nefarious purposes. Being a writer she thinks of language partly as a system, partly as a living thing over which one has control, but mostly as agency – as an act with consequences ».

Sarah Kane
Angela Davis et Toni Morrison à New York en 1974. Photo Jill Krementz

Question 5 : la puissance d’interpellation du texte

Q. Quid, dans cette poétique textualiste, de la puissance non pas heuristique, mais herméneutique du texte ? La littérature peut-elle, sans renoncer à sa puissance heuristique, aussi nous apprendre à lire le monde ? On sait la montée en puissance de pensées éthique, politique de la littérature dans l’aire anglophone. Ces approches invalident-elles le savoir indirect de la poétique et du textualisme ? Pour dire les choses différemment : comment le souci du texte, de sa puissance de résistance, peut-il aussi nous éclairer sur la puissance d’intervention, d’interpellation de la littérature ? Ou, pour formuler les choses encore différemment : comment peut-on lire la littérature à la fois avec le Roland Barthes du Plaisir du texte et avec la Judith Butler de Excitable Speech?

Catherine Bernard : Il serait important ici de mettre en lumière des travaux de critiques comme Terry Eagleton, avec Heathcliff and the Great Hunger (1995) ou encore la lecture que Derek Attridge et Marjorie Howes font de Joyce dans le collectif Semicolonial Joyce (2000) en lien avec le statut colonial de l’Irlande. La littérature est ici comprise comme l’espace d’une articulation complexe, oblique, une fois encore de conflits incompris dans la société de l’époque. Une mimesis critique et politique est perçue à l’œuvre dans des textes qui rendent intelligibles un état du présent. La littérature n’est pas lue « avec » l’éthique ou « avec » l’histoire, mais elle en est le lieu même de l’intellection. Il va sans dire que ceci implique aussi de comprendre ce qui se dit aussi d’une histoire littéraire et du canon. Comprendre la littérature comme un agent d’intellection impose que nous interrogions la valeur littéraire comme un vecteur de l’intellection. Un canon se fait jour qui renvoie, une fois encore à l’esthétique de l’indirection ou de l’autonomie relative. Peut-on se tenir dans le texte de manière critique, sans renoncer précisément à la manière dont il nous regarde dans l’expérience de la lecture ? Un travail d’archéologie infinie des paramètres de la venue à la littérature – venue du texte au canon, venue du lecteur au texte – sera toujours à faire.

Question 4 : entre new historicism et post structuralisme : penser le présent de la littérature entre deux cultures littéraires

Q. On le voit dans la discussion qui se noue ici, le présent du texte pris dans sa relation oblique au présent n’est plus le présent du texte tel qu’hypostasié par le New Criticism ou le post-structuralisme français. Cette lecture d’un présent immanent à la littérarité a-t-elle pu constituer et constitue-t-elle encore le telos de notre pensée de la littérature ?

Thomas Constantinesco : Sans doute cette question se pose-t-elle différemment selon les traditions nationales et les époques, mais il est certain que le New Criticism et le post-structuralisme ont nourri, sans que je m’en rende compte, ma propre éducation à la littérature. La fréquentation de la critique américaniste, voire de la critique littéraire telle qu’elle se pratique aux États-Unis (car il faudrait aussi distinguer ce qui relève des histoires littéraires nationales et ce qui relève des histoires nationales de la critique), m’a toutefois conduit, sinon à opérer un virage historiciste, du moins à désormais toujours envisager l’expérience littéraire sur le fond de son inscription nécessairement problématique dans l’histoire. La différence tient peut-être à une question de point de vue ou d’orientation du regard : si nos collègues américains semblent partir de phénomènes ou de transformations historiques et culturelles dont les textes littéraires seraient l’illustration ou la contestation (ou les deux à la fois), il me semble qu’en France nous partons encore du texte et de son agencement propre, de son fonctionnement interne, pour envisager ensuite sa confrontation à une série de contextes possibles. À cet égard, l’un des derniers « tournants » de la critique aux États-Unis n’est pas sans pertinence : le sentiment d’épuisement qui accompagne aujourd’hui les modèles interprétatifs fondés sur une « herméneutique du soupçon » ont permis le retour sur le devant de la scène de questions esthétiques, non pas pour céder à un retour vers le New Criticism, accusé de s’être détourné de l’histoire et d’avoir privilégié une vision autotélique de l’œuvre, mais pour donner un nouveau souffle à ce que Rancière appelle « la politique de la littérature », résolument envisagée depuis un bord esthétique ; on peut ici renvoyer à l’ouvrage de Rita Felski The Limits of Critique (2015) et au collectif qu’elle a dirigé avec Elizabeth S. Anker Critique and Post-Critique (2017).

Catherine Bernard : L’héritage du New Criticism et du textualisme doit encore être pensé et historicisé. Notre appartenance, en tant que spécialistes des littératures anglophones, à deux cultures critiques doit pouvoir nous permettre d’historiciser notre propre position à l’égard de cet héritage et aussi de penser non pas le dépassement du textualisme, mais la manière dont, dans tout un pan de la critique littéraire, outre-Manche outre-Atlantique, et dans l’aire anglophone large, l’attention au texte a été un puissant levier permettant de comprendre l’efficience historique de la littérature, son agentivité. En France, la philosophie a pu permettre ce travail de suture entre deux approches du texte (voir une fois encore Jacques Rancière, surtout dans ses textes les plus récents, ou encore l’intérêt que Frédéric Worms porte à la littérature anglaise du xixe siècle). Mais il convient encore de faire l’archéologie de certains concepts structurant notre pensée de la littérature : des catégories qui ont encore et toujours à voir avec la rupture, la fracture, le dissensus.

Question 3 : « être au présent » du texte vs présent historique : un antagonisme?

Q. Penser la relation littéraire comme une relation oblique implique déjà que le présent du poème, du texte, ouvre à une expérience spécifique, irréductible à toute autre expérience ; voire une expérience qui, parce qu’elle serait émancipatrice, disqualifie la relation référentielle au présent historique. Peut-on se satisfaire encore de cet antagonisme ? La puissance émancipatrice du présent du texte, du texte comme « être au présent », épuise-t-elle la valeur du texte ? Ou peut-on imaginer une pensée de la littérature qui permette de penser ensemble « l’être au présent » du texte et son présent historique ?

Catherine Bernard : À la réflexion, je me demande si cette question n’est pas plus pertinente pour l’expérience de l’œuvre d’art visuelle. Celle-ci, depuis l’entrée dans l’abstraction a été lue comme l’espace-temps d’une expérience hors du temps, pur présent heuristique. Ceci explique l’injonction d’autonomisation de l’œuvre d’art. Mais on pourrait utilement se demander si cette injonction vaut de la même manière dans le domaine de la littérature, voire si cette injonction n’est pas plus spécifique à certains genres littéraires : la poésie en particulier ; sur cette question, on peut renvoyer à la poétique de Laurent Jenny dans La parole singulière.

Béatrice Trotignon : La question des genres littéraires est bien sûr une question cruciale. Une part conséquente de la littérature américaine contemporaine se poste à la frontière de la fiction, de la diégèse. La littérature revendique alors la possibilité d’expérimenter en recherchant une forme « d’idiotie » de la langue, par le biais de la répétition par exemple qui présentifie la langue.

Ladan Niayesh : Là encore, le théâtre investit le présent de la langue d’une manière singulière, puisque le langage y est porté par la performance. Le présent dans la langue se bat sans fin pour occuper la scène.

Richard Katz, Nadia Nadarajah et James Garnon dans As You Like It, au Globe, 2018. Photo Tristram Kenton

Mathieu Duplay : Oui, mais là encore il convient de repenser les frontières génériques. Gertrude Stein, par exemple, dans Tender Buttons investit la fiction par le biais de la description. Une description infinie qui ne travaille pas la langue par la répétition, mais par une poétique du présent, tout en sachant que ce présent manque et que l’écriture le manque. Mais il n’y a rien là de sombre, mais bien un plaisir du dire, du déploiement de la réalité en ses objets et lieux.

Gertrud Stein

Cécile Roudeau : Un déploiement auquel il faut aussi ajouter le présent de l’expérience de lecture bien sûr.

Béatrice Trotignon : Oui, et penser encore ce présent en lien intime avec le corps qui produit cette expérience.

Cécile Roudeau : Terence Cave dans Thinking with Literature (2016) insiste sur cet enroulement de l’expérience et du savoir de la littérature. Selon lui, nous devons travailler à défaire la tension entre connaître et sentir. Pour ce faire il emprunte la catégorie de « cognitive affordance » à James J. Gibson pour comprendre le fait littéraire et ce qu’il produit ou induit.

Catherine Bernard : Ceci impose de penser le présent de la littérature en ses effets autant, voire plus encore que comme un paramètre immanent à la littérarité.

Cécile Roudeau : La critique a de même insisté sur la pertinence d’une lecture kinésique qui rendrait justice au présent partagé de l’expérience littéraire. Le présent de la littérature serait donc ce va-et-vient entre topique ou histoire et expérience. Il serait à la fois historique et expérientiel, ce qui permettrait de retravailler le concept aristotélicien du présent topique.

Daniel Jean : Un écrivain comme Eric Vuillard procède ainsi. La phrase, selon lui, prend l’histoire en charge. Une fois le travail de recherche accompli, il revient à la phrase de se charger de l’histoire.

Jean-Marie Fournier : C’est précisément ce qui fait, par exemple, la puissance de l’ironie chez Jane Austen, et sa relation complexe, biaisée à l’histoire : évacue-t-elle l’histoire, comme George Steiner se plaît à le dire ? Ou l’histoire résonne-t-elle dans la phrase même ?

Ladan Niayesh : Le New Historicism aura précisément posé cette même question. Comment l’histoire résonne-t-elle dans la phrase ?

Clémence Folléa : Ce travail de la phrase et sa puissance de résonance historique sont cela même qui structurent les phénomènes de résonance ou de persistance que l’on trouve dans nombre de textes contemporains qui joue et se jouent de l’esthétique « neo- ».

Question 2 : Présent de l’expérience, expérience de la lecture : les présents de la littérature

Q. On voit donc qu’il convient de parler des présents de la littérature. Le présent de l’expérience – expérience poétique, expérience de la lecture – et le présent historique étant deux modalités du présent qui ne se superposent pas parfaitement ; voire, elles pourraient même s’opposer ou être en tension, tant le grand récit de la modernité littéraire nous a appris que le présent du poème nous émancipait du présent référentiel. Ici encore, on peut se demander si cette tension a toujours été présente ou si elle a un début, une histoire et s’il convient donc aussi d’en interroger la pensée périodique ?

Thomas Constantinesco : Ici encore, Emerson est une figure révélatrice. Le présent de ses principaux essais semble être un présent éternel et sa rhétorique est largement commandée par une logique de la transcendance, héritée du platonisme, qui invite à détourner les yeux d’un réel jugé illusoire ou trompeur pour porter le regard vers l’univers spirituel, censément plus réel ou du moins plus authentique. De ce point de vue, le présent serait celui de la révélation, présent d’une expérience épiphanique qui arrache le sujet au temps linéaire et le porte vers l’universel. À cette première modalité de la temporalité s’oppose une seconde, orientée selon une perspective téléologique, qui voit dans le présent le signe avant-coureur d’un avenir glorieux. En ce sens, le présent est voué à disparaître et n’a de sens, au double sens de direction et de signification, qu’en tant qu’il est vectorisé vers son propre dépassement. Dans les deux cas, toutefois, le présent en tant que présent historique manque à sa place, et c’est ce qui a longtemps conduit plus d’un lecteur à voir en Emerson l’archétype du philosophe enfermé dans la tour d’ivoire de l’intellect, indifférent à la réalité socio-politique de son époque. La critique récente a toutefois largement révisé ce portrait d’un Emerson hors du temps et on le lit de plus en plus comme un écrivain aux prises avec les grandes questions de son temps, depuis la crise financière qui secoue les États-Unis à la fin des années 1830 à la crise de l’esclavage qui précipite le pays dans la Guerre de Sécession. Mais la relation qu’il entretient avec son époque demeure « oblique », pour emprunter un mot cher à Emily Dickinson à qui il s’applique peut-être encore mieux. Allusive, indirecte et paradoxale, telle serait peut-être la façon dont ces deux écrivains se rapportent à leur présent historique depuis le présent de leur texte. Du reste, pour en revenir aux expressions « the signs of the times » ou « the spirit of the times », on notera que le présent que vise la littérature est toujours déjà, si l’on peut dire, pluriel, disjoint peut-être par l’acte même de la représentation. Et dans cet écart du présent à lui-même peut se loger la distinction entre présent de l’expérience et présent historique.

Catherine Bernard : La relation « oblique » d’Emerson à son temps est peut-être le propre de la représentation telle qu’elle est pensée dans l’histoire de l’esthétique occidentale. Cette esthétique n’aura cessé de tenter d’émanciper la représentation de la transitivité, du terme à terme, pour hypostasier l’indirection. Fredric Jameson revendiquant l’héritage de Louis Althusser dans The Political Unconscious (1981), ne dit rien d’autre quand il pose « l’autonomie relative » des différentes instances du système idéologique – et donc du régime artistique – les unes par rapport aux autres. Cette « oblicité » peut sans doute être rapportée au vaste régime allégorique qui domine dans la critique moderne (voir les travaux de Paul de Man, mais aussi de Terry Eagleton sur Wuthering Heights ou des New Historicists comme Stephen Greenblatt). La place centrale qui est faite aux propositions théoriques de Walter Benjamin sur l’allégorie est elle-même symptomatique du triomphe de l’allégorie dans la poétique de l’herméneutique qui, pour une large part, domine la critique depuis une quarantaine d’années. Voir encore Les bords de la fiction de Jacques Rancière, dans lequel le philosophe fait, pour sa part, de la métaphore le levier même de cette intellection critique : « Mais la métaphore est autre chose qu’une manière imagée d’exprimer une pensée. Elle est, bien plus profondément, une manière d’inscrire la description d’un état de choses dans la topographie symbolique qui détermine les formes de la visibilité » (p. 22).

« Mais la métaphore est autre chose qu’une manière imagée d’exprimer une pensée. Elle est, bien plus profondément, une manière d’inscrire la description d’un état de choses dans la topographie symbolique qui détermine les formes de la visibilité » (p. 22).

Mais le présent du régime mimétique n’est en effet qu’une modalité d’un présent pluriel et je renvoie ici aux propos, à l’instant, de Thomas Constantinesco. Le présent expérientiel et intime (voir ce que nous avons déjà dit à propos des « spots of time ») est-il imbriqué dans le présent historique ? Lui est-il adjacent ? La lecture allégorique de la littérature aura tenté d’inféoder le présent phénoménologique au présent historique (voir à nouveau Les bords de la fiction de Jacques Rancière et en particulier le chapitre consacré au « moment quelconque » si central au Modernisme de Virginia Woolf par exemple). Ce présent intime offre-t-il l’espace minimal d’une forme de résistance à la raison historique ? Le débat est rendu plus complexe encore si on intègre le paramètre de la réception qui se déploie selon des contingences historiques et sociétales qui n’entrent pas nécessairement en résonance avec celles originelles du texte. L’interprétation allégorique sanctionne-t-elle l’interprétation correcte ? La distinction entre « interprétation correcte » et « interprétation juste » introduite par Jean-Jacques Lecercle pour définir la pragmatique de la littérature dans Interpretation as Pragmatics (1999) peut-elle ici nous être utile ?

Ladan Niayesh : La métaphore de l’oblique témoigne sans doute aussi d’un glissement ou d’un tournant dans la langue critique. Pourrait-on y voir un changement d’angle de la lecture critique, qui privilégie désormais les métaphores optiques ? En témoigne la fortune de l’anamorphose dans l’analyse des textes de la Renaissance.

Jean-Marie Fournier : La métaphore optique de l’oblique semble en effet avoir, depuis les années 2000, supplanté la métaphore spatiale de l’indirection qui avait prévalu depuis les années 1980. S’il s’agit aussi de réfléchir à l’usage et aux effets des images critiques que nous mobilisons, on peut faire observer que l’indirection suppose, davantage que l’oblique, un dessaisissement de l’observateur ou du lecteur dans l’acte interprétatif, là où l’oblicité suppose (ou réintroduit) un point de vue stable, quoique décalé, sur l’objet de la lecture et, partant, la possibilité (ou le spectre) d’une mise sous tutelle de l’œuvre, d’un contrôle de l’œuvre dans et par la lecture. Entre ces deux métaphores se joue donc la question du positionnement critique à l’égard de l’œuvre et celle du télos de l’interprétation.

Question 1 : La littérature et le présent : une préoccupation moderniste?

Q. Dans son discours de réception du Prix Nobel (1990), Octavio Paz définit la littérature comme une quête infinie d’un présent qui nous immerge dans la réalité: « The search for the present is neither the pursuit of an earthly paradise nor that of a timeless eternity: it is the search for a real reality ». Pour Paz, la modernité n’aura cessé de chercher à retrouver ce présent, toujours différé, mais toujours pressant. Une telle définition est-elle selon vous spécifique à la modernité, voire au modernisme, ou peut-on considérer que la littérature a toujours espéré nous rapprocher du présent, quelle que soit l’époque et le contexte ?

Thomas Constantinesco : Si le rapport de la littérature au présent est assurément une question moderniste, ce rapport constitue déjà un enjeu pour le romantisme dont l’importance transparaît, au moins dans la sphère anglophone, dans l’idée que la littérature serait le lieu par excellence où se donnent à voir et à lire « les signes des temps », pour reprendre le titre de l’essai de Thomas Carlyle, « Signs of the Times » (1829). Héritée des Évangiles (Matthieu 16 :1-4), l’expression renvoie d’abord à l’impuissance des Pharisiens et des Scuddéens, qui affirment pouvoir prédire l’avenir en décryptant le ciel, mais sont incapables de reconnaître, ici et maintenant, le signe de Dieu en la personne du Christ. Cette idée fait de l’écrivain un visionnaire dont la prophétie porte toutefois sur un futur immédiat, ou plutôt sur un présent qui recèle déjà en lui l’avenir. Aux États-Unis, Emerson ne dit pas autre chose dans « The American Scholar » (1837) : « I read with joy some of the auspicious signs of the coming days as they glimmer already through poetry and art, through philosophy and science, through church and state ». Les signes des temps sont révélateurs de « l’esprit de l’époque » (the spirit of the age). Là encore, la formule vient de la Vieille Europe, de Herder en l’occurrence pour la version allemande (Zeitgeist)traduction du genius seculi de Christian Adolph Klotz – et de Hume pour la version anglaise qui l’emploie dès 1752 dans son essai « On Luxury ». On la retrouve ainsi chez Shelley dans A Defence of Poetry (1820), où les poètes sont à la fois « les législateurs du monde » et l’émanation de « l’esprit du temps », et elle sert de titre à William Hazlitt (The Spirit of the Age, 1825) aussi bien qu’à John Stuart Mill (« The Spirit of the Age », 1831). De Hume à Mill et surtout Carlyle, toutefois, c’est-à-dire du siècle des Lumières à l’orée de l’époque victorienne, les signes des temps n’ont plus le même sens : là où Hume célébrait les progrès de la rationalité, Carlyle décrit un monde où déjà, un siècle avant Yeats, « le centre ne tient plus » et l’apocalypse menace sous les coups de boutoir de « l’ère de la machine » (the mechanical age). De l’autre côté de l’Atlantique cependant, les choses sont encore différentes, car Emerson et ses contemporains transcendantalistes voient dans les signes des temps l’annonce d’une révolution culturelle et spirituelle déjà en marche qui viendra parachever la révolution politique qui a permis à la jeune nation de voir le jour à la fin du xviiie siècle. C’est ce qu’indiquent notamment les premières phrases d’une conférence prononcée en 1841 et intitulée « Lecture on the Times » : « The times, as we say – or the present aspects of our social state, the Laws, Divinity, Natural Science, Agriculture, Art, Trade, Letters, have their root in an invisible spiritual reality. To appear in these aspects, they must first exist, or have some necessary foundation. […] The Times are the masquerade of the eternities; trivial to the dull, tokens of noble and majestic agents to the wise; the receptacle in which the Past leaves its history; the quarry out of which the genius of to-day is building up the Future. The Times – the nations, manners, institutions, opinions, votes, are to be studied as omens, as sacred leaves, whereon a weighty sense is inscribed, if we have the wit and the love to search it out ».

Catherine Bernard : À cette puissance visionnaire du présent dont la littérature serait porteuse se combine la puissance heuristique de moments de reconnaissance d’un présent fondateur, fécond et donc d’emblée visionnaire. La littérature n’aura sans doute pas cessé de penser son rapport au présent et de faire de ce rapport au présent l’un des paradigmes permettant de déployer plus largement sa pensée du temps et de l’expérience humaine. Le Romantisme anglais noue une relation intime entre écriture et présent : on pense en effet à Shelley, mais aussi aux « spots of time » que William Wordsworth évoque au livre 12 du Prelude :

There are in our existence spots of time,
That with distinct pre-eminence retain
A renovating virtue, whence—depressed
By false opinion and contentious thought,
Or aught of heavier or more deadly weight,
Trivial occupations, and the round
Of ordinary intercourse—our minds
Are nourished and invisibly repaired;
A virtue, by which pleasure is enhanced,
That penetrates, enables us to mount,
When high, more high, and lifts us up when fallen.

Durant ces expériences principielles que sont ces points saillants du temps, l’individu se tient face à un savoir inchoatif, confus et pourtant structurant, qui se loge dans l’expérience même. Dans la première évocation qu’en donne le poète, cette puissance cognitive tient de la mort, du désir et de l’intuition confuse d’une obscure fatalité, d’un déterminisme qu’il peine à cerner. Cette expérience complexe impose à l’enfant-poète un savoir lugubre et puissant qui résonne ensuite dans la profondeur du temps vécu. Le présent de l’expérience se fait savoir qui se dévoile lentement. On ne peut qu’être frappé par la manière dont nombre de romans du xixe siècle en Angleterre indexent leur diégèse précisément sur le dévoilement progressif d’un sens lové souvent dans une expérience initiale confuse et que la diégèse – dans la grammaire même de sa causalité, comme dans la matérialité de l’univers imaginé – va éclairer, faire advenir. On peut penser à l’obscure rencontre entre Pip et Magwitch au début de Great Expectations de Dickens, à la vision incongrue et bouleversante de Bathsheba au début de Far From the Madding Crowd de Hardy. D’autres romans placeront ce moment de fulgurance au cœur de la diégèse, comme dans Pride and Prejudice de Jane Austen, au début de la 3e partie du roman, alors qu’Elizabeth découvre Pemberley et implicitement convient de se soumettre à la loi patriarcale qui va aussi gouverner ses sentiments. En forçant quelque peu l’histoire de la fiction occidentale, on pourrait presque la lire comme perfectionnant peu à peu le langage de ce savoir lové dans le présent. En témoigne le début de Manhattan Transfer de Dos Passos ou encore celui de Mrs Dalloway de Virginia Woolf, qui tiennent tout un système de sens – leur episteme – dans l’embrasure d’un moment fondateur tout à la fois négligeable et allégorique. Dos Passos lie l’allégorie au moment même où il la construit puisque l’incipit décline les figures de la naissance.

C.B. : Comprendre ce qui se dévoile dans cette embrasure revient nécessairement à poser la question de la fonction mimétique de la littérature et de la place que lui fait l’histoire littéraire. Si le New Criticism ou une large part de la poétique post-structuraliste auront visé à désajointer écriture et représentation, on ne peut qu’être frappé par la présence insistante d’un contre-courant critique – de Erich Auerbach, au New Historicism, de Fredric Jameson à Jacques Rancière (voir son ouvrage Les Bords de la fiction, qui prend la plupart de ses exemples dans les littératures britannique et américaine) qui revendique au contraire la puissance politique, parce que mimétique et donc cognitive de la littérature. À noter, mais ceci sera sans doute l’objet aussi de notre discussion, le fait que la littérature est alors parfois perçue comme le lieu privilégié de la cristallisation d’une herméneutique plus largement propre au régime fictionnel. Il faudrait donc s’intéresser à l’imbrication spécifique de la fiction et de la littérature.

Jean-Marie Fournier : Pour revenir sur les « spots of time » qu’évoque William Wordsworth, il est aussi important de souligner que la puissance cognitive de ces moments réside dans leur capacité à révéler ce qui ne pouvait se formuler et advenir à la conscience. J’aimerais par ailleurs aussi revenir sur la nécessité d’interroger nos modes de périodisation : une des façons de lire la place du présent dans la littérarité serait en fait de s’arracher aux processus de périodisation en pensant le « présent » à partir d’une perspective aristotélicienne. Le présent peut alors se décomposer en un présent topique, au sens de l’anglais topical, et en un présent toujours aléatoire qui advient à la littérature et déborderait même son intuition. Cette distinction permet par ailleurs de faire bouger la définition même de ce que l’on entend par littérature, que la question du présent et de son rapport au présent oblige donc du même coup à historiciser. Du point de vue aristotélicien, la différence entre présent topique et présent universel recoupe la distinction entre diegesis(ce que l’on appellerait aujourd’hui la fiction narrative) et la poésie lyrique (qui correspondrait au terme plus large de littérature). Si la littérature construit l’universel, la fiction, elle, (re)construirait le présent historique ou topique.

Introduction

Dans son discours de réception du Prix Nobel (1990), Octavio Paz définit la littérature comme une quête infinie du présent, présent toujours déjà évanoui de la sensation, présent de la modernité en actes. Ce présent peut être celui de l’immersion phénoménologique dans le moment, comme c’est le cas dans une large part de la fiction moderniste ; présent fluide et labile qui est aussi le présent d’une confrontation avec la polis. Dos Passos ou Woolf ne disent rien d’autre quand ils inventent une forme qui serait aussi du moment, de l’époque, en prise directe avec les bouleversements de leur temps.

Longtemps le face à face de la littérature avec son époque parut suspect. Le travail de la mimesis semblait inféoder la littérature à une transitivité qui privait la littérature de sa littérarité et par extension de son efficace poétique. C’était faire peu de cas de l’indirection médiale de la mimesis telle que la définit déjà Aristote. C’est dans cette indirection que se dessine la puissance de désajointement de la littérature, relation dialectique qu’Adorno perçoit à l’œuvre dans Fin de partie dans l’essai qu’il consacre à la pièce de Beckett dans ses Notes sur la littérathttps://editions.flammarion.com/notes-sur-la-litterature/9782081221161ure et qui, selon Fredric Jameson dans The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, fonde le travail symbolique de la littérature. Déceler cette relation dialectique telle qu’elle travaille l’écriture et telle qu’elle est en retour inventée par la langue, c’est tenter de comprendre en quoi la littérature regarde le présent, nous regarde aujourd’hui.

Chaque époque invente cette relation dialectique ; chaque époque invente aussi les concepts, les catégories qui articulent cette relation. Chaque tradition littéraire négocie cette relation de l’intérieur d’une histoire qui est aussi celle des institutions littéraires, des modes de canonisation et des façons de lire. En faisant dialoguer des spécialistes de littérature britannique et américaine, mais aussi d’autres aires anglophones, ce chapitre se propose d’éclairer les ressorts de l’acte d’écriture et de lecture au présent. Comment, pourquoi lisons-nous de la littérature contemporaine ? L’idée même de « littérature contemporaine » a-t-elle une histoire et laquelle ? Comment la littérature se porte-elle aux confins d’elle-même, comme hors d’elle-même, pour s’immerger dans la matière même du présent qu’elle met en formes et nous donne à comprendre ? Plus spécifiquement, comment puise-t-elle auprès des sciences sociales – sociologie, théorie de la praxis et de l’agentivité… – pour imaginer le monde qui est le sien ? C’est de cette hybridation épistémologique qu’il sera aussi question dans cette discussion qui vise à éclairer comment la littérature a pensé sa propre responsabilité historique hier et aujourd’hui.

Préambule : penser la littérature au présent

Le texte qui suit se donne pour objet d’interroger les relations entre la littérature et son contexte, ou encore son présent. Le format choisi est celui de l’échange, sur le mode d’une table ronde, car il permet de confronter différents points de vue disciplinaires représentatifs de cultures littéraires et de contextes historiques divers. Cette réflexion est nécessairement en devenir, et le texte est donc amené à évoluer, à mesure que d’autres membres du laboratoire s’empareront des interrogations et des références ici mises en commun. Si les échanges pourront sembler parfois inchoatifs, inachevés, nous avons préféré conserver cette liberté formelle et pensé cet échange comme un espace ouvert, dans lequel des spécialistes de littératures anglophones d’aires et de périodes différentes dialoguent de manière impromptue et mettent en commun leurs propres lectures des enjeux soulevés. Cet échange doit aussi se lire comme ouvrant des points d’accès vers d’autres interrogations, d’autres lectures encore ; et c’est ainsi qu’il nous a semblé utile de renvoyer par hyperliens vers des références clés qui alimentent notre réflexion commune dans sa diversité.

Alors que ce texte est mis en ligne, un autre caveat est de mise, qui lui-même témoigne de la labilité des liens de la littérature et du présent. La Covid 19 et la pandémie qui s’est abattue sur la planète en 2020 peuvent laisser penser que les considérations ici développées sont désormais frappées d’une forme d’inanité historique, et que donc les liens entre littérature et présent sont encore à repenser, infléchis qu’ils nous semblent désormais par une urgence épistémologique et éthique différente. Cette urgence, la littérature s’en est emparée et les textes suscités par l’expérience intime et collective de la pandémie sont témoins qu’écrire, faire littérature, au présent, nous relie au monde comme à notre propre expérience. Constat facile et complexe s’il en est de la puissance heuristique de la littérature, dans le grain le plus intime de l’expérience, au contact de l’histoire en train de se vivre, de s’écrire et, peut-être, de se penser.

Dès 2020 plusieurs anthologies de textes poétiques étaient publiées qui témoignaient d’une expérience presque démunie de notre sidération partagée face à la déferlante de l’inquiétude et de la perte. On mentionnera ici l’anthologie réunie par Alice Quinn, Together in a Sudden Strangeness ou encore celle dirigée par Ilan Stavans, And we Came Outside and Saw the Stars Again. Et l’écrivaine britannique Ali Smith choisit, dans Summer (2020), de conclure sa tétralogie inspirée par une autre crise, celle précipitée par le Brexit, sur l’expérience collective de la crise du Covid. Ces anthologies font écho à d’autres textes, qui du 18e siècle à nos jours, ont jalonné l’histoire d’une littérature anglophone au prise avec les crises et bousculades de présents d’hier et d’aujourd’hui.

Les intervenants de la table-ronde

Animateurs principaux

Catherine Bernard est spécialiste de fiction anglaise contemporaine, d’art moderne et contemporain, ainsi que de l’histoire de l’esthétique de la modernité. Elle travaille actuellement à l’édition d’un volume d’essais, New Objects of Visibility, émanant des travaux du séminaire « Imaginaires contemporains » qu’elle coordonne au sein du LARCA. Elle vient de publier Matière à réflexion. Du corps politique dans les arts visuels et la littérature britannique contemporains (2018).

Thomas Constantinesco est spécialiste de littérature américaine du XIXe siècle. Ses travaux croisent aussi bien la littérature que la philosophie, l’histoire et les humanités médicales. Lauréat d’une bourse Marie Skłodowska-Curie à Oxford (2019-2021), il est l’auteur de Writing Pain in the Nineteenth-Century United States à paraître en 2022 aux presses universitaires d’Oxford.

Cécile Roudeau est spécialiste de littérature américaine, des femmes écrivains au XIXème siècle, de régionalisme, des liens entre littérature politique et histoire, et enfin d’humanités environnementales. Elle a récemment dirigé un ouvrage avec Agnès Derail, Whitman, feuille à feuille. Elle est également directrice du Larca.

Autres intervenants

Jean-Marie Fournier est spécialiste de littérature romantique, de poétique et de l’orientalisme. Il travaille actuellement à la rédaction d’un ouvrage sur les diverses traditions qui conduisent à la forme spécifique de l’ode romantique.

Ladan Niayesh  est spécialiste de la littérature anglaise des XVIème et XVIIème siècles, avec un intérêt particulier pour le théâtre (Shakespeare et ses contemporains), la littérature viatique et la géographique, et la réception de l’image de l’Orient (empire ottoman et Perse) dans ces cadres. Ses travaux les plus récents incluent une édition critique de Three Romances of Eastern Conquests (Manchester University Press, 2018) et un volume collectif d’essais co-édités avec Claire Gallien sur Eastern Resonances in Early Modern England (Palgrave Macmillan, 2019).

Béatrice Trotignon est spécialiste de littérature américaine contemporaine, plus particulièrement de poésie américaine, ainsi que de traduction. Elle vient de publier un article intitulé “A bibliography of Cormac McCarthy’s Works in Translation” dans The Cormac McCarthy Journal 17.1, pp. 43-63.

Mathieu Duplay  est spécialiste de littérature américaine au 19e et 20e siècles, de littérature canadienne anglophone, d’études théâtrales, ainsi que d’esthétique et de musicologie. Il rédige actuellement une monographie consacrée aux ouvrages scéniques (opéras, oratorios, comédie musicale) du compositeur américain John Adams et s’intéresse à une série d’auteurs dont l’activité se situe au confluent de la littérature, de la musique et du théâtre (John Cage, Steve Reich, Stephen Sondheim, Tony Kushner).

Daniel Jean spécialiste de littérature américaine au 19e et 20e siècles, de littérature canadienne anglophone, d’études théâtrales, ainsi que d’esthétique et de musicologie. Il rédige actuellement une monographie consacrée aux ouvrages scéniques (opéras, oratorios, comédie musicale) du compositeur américain John Adams et s’intéresse à une série d’auteurs dont l’activité se situe au confluent de la littérature, de la musique et du théâtre (John Cage, Steve Reich, Stephen Sondheim, Tony Kushner).

Clémence Folléa est spécialiste de littérature et société victoriennes, de l’expérience narrative et de l’immersion des jeux vidéos, ainsi que de la culture web. Elle participe également au volume collectif Frontières du littéraire, et plus particulièrement sur un chapitre intitulé « Cultures populaires», avec Emmanuelle Delanoë-Brun.

Sandeep Bakshi est spécialiste de littérature et théorie postcoloniales, ainsi que de théorie queer, du racisme et des discriminations. Ses recherches actuelles portent sur les champs analytiques de sexualités et genres et les études décoloniales. Au-delà des pratiques culturelles non-eurocentrées, elles visent à développer le croisement entre les littératures postcoloniale, diasporique et queer, et la pensée décoloniale. Il prépare actuellement une monographie sur ces questions.