Willa Cather et le phonographe : amour ou haine ? – Florent Dubois

À en croire ses textes de fiction, l’auteure états-unienne Willa Cather vouait une haine sans bornes au phonographe. Pourtant, ses biographes affirment qu’elle aimait écouter des disques. Notre enquête vise donc à éclaircir cette apparente contradiction. Et si le sort réservé à l’enregistrement sonore dans ses œuvres était, en fait, au service d’un discours plus large sur la musique et le théâtre ?

Florent Dubois a effectué sa thèse de doctorat au LARCA. Il est aujourd’hui maître de conférences à l’université de Picardie Jules Verne (laboratoire CORPUS).

En 1933, après cinq ans passés à l’hôtel Grosvenor, Cather emménage dans un appartement sur Park Avenue et reçoit de ses éditeurs Alfred et Blanche Knopf un phonographe Capehart, une des marques les plus luxueuses de l’époque1. La compagne de Cather, Edith Lewis, raconte :

[The phonograph] gave her endless pleasure. Yehudi [Menuhin] sent her from England all the records he had made with Hephzibah [Menuhin’s sister, a pianist]; and she bought records of the last Beethoven quartets, and dozens of others of her favourite compositions. She loved playing these records to Ethel Litchfield, her dear friend of Pittsburgh days, who had now come to New York to live, and who dined with us nearly every week.2

À la lecture de ce témoignage, l’absence presque totale de références aux techniques d’enregistrement du son dans les textes de Willa Cather a de quoi surprendre. Née en 1873 et morte en 1947, l’écrivaine a pourtant été témoin du formidable essor de la reproduction sonore. Certes, la majeure partie de sa fiction se situe dans un passé précédant la démocratisation de l’enregistrement. De fait, les rares mentions de cette technologie apparaissent lorsque la fable s’inscrit dans le temps présent ou un passé très proche. Cependant, cette relative rareté ne peut être seulement expliquée par un souci de réalisme historique. En effet, même dans sa correspondance, par nécessité ancrée dans le présent le plus immédiat, Cather n’évoque que très peu le phonographe, alors même qu’elle correspond parfois avec des artistes (comme Yehudi Menuhin) qui ont une activité discographique importante. Ce manque apparent d’intérêt pour le disque s’accorde en fait bien avec le goût d’une écrivaine qui a toujours privilégié le spectacle vivant. Dans une tribune parue dans le Omaha World-Herald en 1929, elle regrette ainsi la disparition des salles de spectacle (appelées opera houses) des petites villes du Midwest, les compagnies itinérantes qui s’y produisaient ayant périclité avec l’avènement du cinéma. À ses yeux, les émotions suscitées par des acteurs en chair et en os ne pourront jamais trouver d’équivalent au cinéma :

The “movie” and the play are two very different things; one is a play, and the other is a picture of a play. A movie, well done, may be very good indeed, may even appeal to what is called the artistic sense; but to the emotions, the deep feelings, never ! […] Pictures of plots, unattended by the voice from the machine (which seems to me much worse than no voice), a rapid flow of scene and pageant, make a fine kind of “entertainment” and are an ideal diversion for the tired business man. But I am sorry that the old opera houses in the prairie towns are dark, because they really did give a deeper thrill, at least to children.3

Pire encore que la médiation de l’écran, l’interposition d’une « machine » entre la voix de l’acteur et le public ne permet pas, affirme Cather, l’éclosion de sentiments véritables (« deep feelings »).

Ersatz de l’expérience du théâtre ou de la salle de concert, l’enregistrement est ainsi dépeint, dans la fiction de l’auteure, soit comme une dégradation produisant un de ces bruits désagréables inhérents à la modernité, soit comme un double spectral de l’événement sonore, conservé à titre de témoignage mais dépouillé d’une partie de son aura. L’une des rares occurrences du mot phonograph dans la correspondance de l’écrivaine figure ainsi dans une lettre où celle-ci refuse fermement qu’on lise ses œuvres à la radio.

I am very sorry to seem disobliging but radio and phonograph reproductions of my books is a thing I have to fight constantly. It is disastrous in every way to a writer who has any conscience or any taste. There is no way in which to control these reproductions and the vocalization is often done by people with horrid voices and sentimental mannerisms. I cannot explain to you in detail how many chances a professional reader has to over-stress and over-sentimentalize a writer’s work. […] I tell you frankly the whole idea of the reproduction of books by sound machines is very distasteful to me and the struggle to keep out of the hand of sound machine people takes a good deal of my time and energy. Sound machines are all very well for reproduction of music, but I don’t want to have my books made into records—they are not written for voice reproduction. (Lettre à Alexander Woolcott, 8 février 19354  )

La critique est tout autant dirigée contre la technologie elle-même (désignée par l’hypéronyme péjoratif sound machines) et contre l’art – proche ici de l’artificialité – manifesté par ce type de lecture. Ce jugement n’est pas sans rappeler celui de Paul Valéry, qui disait détester les « diseurs de profession », dont les affectations occultent la sonorité propre du texte5. Enfin, Cather avance un dernier argument esthétique, à savoir que romans et nouvelles ne sont pas faits pour être vocalisés, soulignant ainsi que chaque genre appelle des modalités de réception propre. Si le théâtre est fait pour être joué, le roman est fait pour être lu en silence.

Willa Cather en 1936. Photographie de Carl Van Vechten, vraisemblablement prise chez lui.

Dans One of Ours (1922), l’un des deux seuls romans de Cather dans lequel on écoute des disques, l’enregistrement apparaît comme l’antithèse de la pratique vivifiante de la lecture à haute voix. La critique du phonographe s’inscrit au sein d’une satire acerbe du matérialisme des États-Unis au début du siècle. L’objet moderne par excellence est introduit dans le foyer des Wheeler par le fils cadet, Ralph, pour qui la valeur d’un outil est indexée sur sa nouveauté et non sur son utilité. Cette nouvelle acquisition figure parmi une cohorte de gadgets achetés compulsivement, dans l’idée d’optimiser le rendement de l’exploitation agricole ou de faciliter les travaux domestiques. Sa mère et la servante Mahailey, qui n’apprécient guère ces bouleversements constants de leurs habitudes, font mine d’apprécier ces cadeaux, mais les remisent dès que Ralph a le dos tourné, au profit d’ustensiles plus rassurants, légitimés par des décennies de bons et loyaux services. En faisant acheter le phonographe par Ralph, Cather fait peser sur l’objet la même condamnation, dénonçant l’illusion consumériste qui consiste à identifier nouveauté et progrès.

Afin de mieux donner à sentir ce qui est perdu dans tout enregistrement, Cather approfondit alors la réflexion sur la lecture à voix haute esquissée dans My Ántonia (1918), où le grand-père du narrateur donnait à ses lectures de la Bible une profondeur inattendue6. Lorsque Claude, le personnage principal du roman One of Ours, écoute sa mère lire, le récit met en évidence la façon dont un texte littéraire se pare d’une puissance nouvelle lorsqu’il est vocalisé. La narratrice remarque ainsi : « To [Claude] the story of “Paradise Lost” was as mythical as the “Odyssey”; yet when his mother read it aloud to him, it was not only beautiful but true » (II ii 176). Quand bien même le récit serait fictif et considéré comme tel, la voix l’inscrit dans l’ici et maintenant du sonore et lui donne une résonance nouvelle, liée à la fois à son contexte d’énonciation et aux sentiments présents de l’énonciatrice. En vertu de l’association présupposée du Beau et du Vrai, Claude suspend son incrédulité, succombant aux sortilèges de la voix. Le texte lu se trouve paré des atours du vivant :

Mrs. Wheeler always read deliberately, giving each syllable its full value. Her voice, naturally soft and rather wistful, trailed over the long measures and the threatening Biblical names, all familiar to her and full of meaning. (I xv 123)

La voix de Mrs. Wheeler semble ainsi faire entendre, derrière les noms bibliques, l’histoire entière de chaque personnage et la valeur symbolique de son apparition dans le poème. La voix est à la fois porteuse d’une esthétique (« the long measures ») et d’un sens, qui est appelé par le signe mais n’est pas contenu en lui, le dépasse. Elle permet la transmutation du signe figé sur le papier en une matière vivante, chargée d’un passé. Le texte du roman épouse le rythme de la lecture de Mrs Wheeler, en soulignant sa musicalité : l’iambe initial (« her voice »), isolé par la virgule, est suivi d’une incise bien équilibrée, composée de quatre accents toniques répartis équitablement de chaque côté de la conjonction « and » ; puis les « longues mesures » du poème de Milton sont évoquées par la partie centrale de la phrase, beaucoup plus longue et au rythme vivace, où le ralentissement provoqué par la juxtaposition de deux accents toniques (« long measures ») est contrebalancé par l’irruption de trois anapestes (« and the threa|tening Bi|blical names ») ; l’autorité de lectrice de Mrs. Wheeler est finalement établie sans conteste par l’harmonie et l’expression ramassée de la clausule.

À l’opposé de ces pratiques vivifiantes du texte, l’enregistrement suscite de violentes réactions de rejet de la part des personnages. Permettant la répétition exacte du son à l’infini, il prive la voix de sa capacité magique à faire dialoguer les mots avec une situation particulière : « [Mrs. Wheeler] did not like phonograph music, and detested phonograph monologues » (I xiii 103). Notons la gradation : l’atteinte à la voix est plus grave que celle portée à la musique, peut-être en raison de l’association intime de la voix et du logos, l’une semblant garantir la vérité de l’autre7. Dans le même chapitre, les sentiments de Claude semblent être en partie alignés sur ceux de sa mère lorsque la narration, fortement teintée par sa subjectivité, évoque le « grognement » d’un phonographe dans la nuit avec la stridence d’une allitération en /s/ : « through the open windows sounded the singing snarl of a phonograph » (I xiii 110). L’oxymore « singing snarl » confirme l’incompatibilité, aux yeux de l’auteure, de toute voix ou de tout chant avec les techniques de reproduction sonore.

Si l’enregistrement est dépeint sans équivoque comme une version dégradée de la voix, dépouillée de sa beauté comme de sa puissance symbolique, il ne semble pas faire l’objet d’une condamnation aussi violente lorsqu’il s’agit de préserver et de transmettre de la musique. Il est néanmoins systématiquement présenté comme un pâle substitut de la chose-même, comme un remède à l’absence, qui se fait alors d’autant plus sentir. Lorsque Claude dit à son ami violoniste Gerhardt qu’il enverra à sa mère les références des disques que celui-ci a enregistrés avant la guerre, le lecteur se rappelle inévitablement que Mrs. Wheeler déteste la musique enregistrée. De fait, le roman ne nous montre jamais la mère de Claude en train d’écouter ces disques et le son enregistré du violon de Gerhardt sera à jamais réduit au silence dans le reste du roman, soulignant la béance laissée par la mort des deux jeunes gens. Qui plus est, l’argument invoqué par Claude convainc bien peu le lecteur. Au moment où il affirme : « She’ll get your records, and it will sort of bring the whole thing closer to her, don’t you see? », Gerhardt et lui aperçoivent deux rats dans l’obscurité de la tranchée où ils se trouvent et les tuent sans merci : « Gerhardt held open the mouth of a gunny sack, and Claude thrust the squirming corner of his blanket into it and vigorously trampled whatever fell to the bottom » (V viii 489). La succession immédiate des attentions quelque peu sentimentales de Claude envers sa mère et de cette mise à mort brutale suffit à invalider les propos du jeune homme. Les disques peuvent bien, peut-être, consoler sa mère, qui pourra l’imaginer être en contact avec une culture raffinée à travers son ami Gerhardt, mais le lecteur sait que la réalité est tout autre, que le quotidien des soldats consiste à piétiner dans la boue et à cohabiter avec les rats. Dans l’épilogue du roman, ce ne sont d’ailleurs pas les disques de Gerhardt que la mère de Claude ressortira en pensant à son fils mort, mais ses lettres, autre type d’écriture qui, elle aussi, à sa façon, garde en mémoire la voix des morts. Les disques ne sont donc pas mis au service d’une expérience esthétique ; ils apparaissent comme un moyen de préserver quelque chose de l’être absent ou disparu8.

Ainsi, dans l’épilogue de The Song of the Lark (1915), Tillie conserve précieusement les enregistrements témoignant de la gloire de sa nièce, Thea Kronborg, qui a quitté la petite ville du Midwest où vit encore sa famille pour devenir une chanteuse d’opéra de renommée internationale. Bien que Tillie ait toujours fait montre d’une propension à embellir la réalité, si bien que ses voisins ont appris à ne pas prendre toutes ses paroles pour argent comptant, les disques présentent une preuve tangible du destin exceptionnel de Thea : « If Moonstone doubted, she had evidence enough: in black and white, in figures and photographs, evidence in hair lines on metal disks » (536). Ici, ce n’est pas le son qui importe, mais la matérialité du médium (« hair lines on metal disks »), unie à la matérialité de l’image (« figures and photographs »). Grâce à une heureuse polysémie, l’expression « hair lines » permet à Cather d’évoquer l’origine corporelle du son enregistré (comme si des cheveux s’étaient déposés sur le support), de rapprocher l’enregistrement sonore du travail de l’écrivain (les sillons du disque étant semblables aux « déliés » [hair lines] des lettres de l’alphabet), mais surtout de souligner que l’enregistrement – comme l’écriture – n’est que la trace du vivant et non le vivant lui-même (hair line est ici d’abord un terme de métallurgie, rappelant que le disque est le résultat d’un processus mécanique)9. Du corps à la machine, avec comme intermédiaire l’écriture manuscrite, Cather retrace ici le processus de désincarnation progressive qui caractérise ces différents modes d’expression.

L’enregistrement sert donc toujours d’autres buts que musicaux dans la fiction de Cather. La « vraie » musique appartient au concert, et c’est toujours dans ce contexte que les personnages expérimentent des émotions musicales. Pas une seule scène ne nous donne à voir un mélomane écoutant un disque. Écho des absents, trace laissée par les morts, l’enregistrement semble paradoxalement s’imposer comme seule preuve de notre existence phénoménale. En effet, l’événement sonore – éphémère, insaisissable – pourrait bien avoir été rêvé ou halluciné ; l’enregistrement nous apporte la confirmation matérielle, sans cesse disponible, que celui-ci a bien eu lieu. Pour Cather, cette technologie n’a donc qu’un intérêt limité du point de vue de l’art. Elle sort des conditions normales de transmission interpersonnelle (l’ici et maintenant de la représentation), sans lesquelles la pleine expression musicale ou théâtrale semble impossible. Elle permet au mieux de faire connaître, voire de garder pour la postérité, l’art d’un artiste disparu ou inaccessible. Ainsi écrit-elle au sujet de Pablo Casals, à la toute fin de la Seconde Guerre mondiale :

None of the musicians in New York (and practically all the musicians in the world have been here for the last few years) seem to know anything about Casals and some of them felt that he might have been liquidated in the Franco regime. I wonder if your daughter knows the Victor record of Beethoven’s Archduke Trio, directed by Casals. He has made so few records that this one stands out as the richest phonographic record of the cello ever made.” (Lettre à Jane Wyndham-Lewis Priestley, 23 et 29 août 194510)

Record s’entend ici au sens archivistique ; Cather semble dire : les jeunes musiciens d’aujourd’hui trouveront matière à apprendre dans ce disque, qui devient donc un document.

Dans l’univers du sonore, la fiction de Cather valorise donc l’oralité au détriment de l’écriture. L’énonciation in absentia qui caractérise le roman moderne devient inacceptable lorsqu’elle est appliquée aux sons, dont la destination première n’est pas d’être enregistrés. L’écrivaine défend ainsi un rapport non médié à chaque forme d’art : la musique doit être entendue au plus près de sa source, la production et la réception devant être simultanées, tandis que la fiction moderne doit être découverte solitairement, grâce à la rencontre intime entre le lecteur et le texte (voir plus haut : « [my books] are not written for voice reproduction »). Si la lecture à voix haute est reconnue comme source de plaisir, ce n’est que dans la mesure où celle-ci prend place dans une certaine intimité et où les textes lus sont des classiques de la littérature orale (Homère) ou poétique (Milton). Jamais le roman contemporain ne fait l’objet d’une lecture à voix haute. Le sonore est donc associé à une esthétique de la présence, aux arts de la scène dont la production et la réception doivent se faire en même temps et au même endroit, dans l’ici et maintenant de la représentation. En opérant un décrochage entre la production et la réception, l’enregistrement revient à commettre un crime contre l’art. Néanmoins, le fait que Cather puisse, en privé, conseiller des disques à ses amis nous invite à envisager la condamnation, voire l’effacement, dont le phonographe est victime dans ses œuvres comme un vrai parti pris esthétique. Plus que le reflet d’un goût personnel certes conservateur (après tout, Cather ne déteste pas le cinéma ou la musique enregistrée, même si ceux-ci ne figurent pas au sommet de sa hiérarchie des arts), la réaffirmation constante de la prééminence des arts vivants vise plutôt à contrecarrer la désincarnation progressive des arts de la scène opérée par le cinématographe et le phonographe.

Ludwig van Beethoven, Trio avec piano n° 7 en si bémol majeur, dit « à l’Archiduc », opus 97, interprété par Alfred Cortot (piano), Jacques Tibaud (violon) et Pablo Casals (violoncelle), Gramophone, 1928.

Œuvres de Willa Cather citées dans cet article

The Song of the Lark (1915), historical essay and explanatory notes by Ann Moseley, textual essay and editing by Kari A. Ronning, Lincoln, U of Nebraska P, « Willa Cather Scholarly Edition », 2012, 925 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0023]

My Ántonia (1918), edited by Charles Mignon, assisted by Kari Ronning, historical essay and explanatory notes by James Woodress, assisted by Kari Ronning, Kathleen Danker, and Emily Levine, Lincoln, U of Nebraska P, « Willa Cather Scholarly Edition », 1994, 399 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0003]

One of Ours (1922), historical essay and explanatory notes by Richard Harris, textual essay and editing by Frederick M. Link with Kari A. Ronning, Lincoln, U of Nebraska P, « The Willa Cather Scholarly Edition », 2006, 866 p. [Accessible en ligne : https://cather.unl.edu/writings/books/0019]

  1. James Woodress, Willa Cather: A Literary Life, Lincoln, University of Nebraska Press, 1987, p. 448. []
  2. Edith Lewis, Willa Cather Living: A Personal Record, New York, Alfred A. Knopf, 1953, p. 173. []
  3. « Willa Cather Mourns Old Opera House », Omaha World-Herald, 27 octobre 1929 [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/bohlke/letters/bohlke.l.07] []
  4. Lettre 1250, The Complete Letters of Willa Cather, dir. Andrew Jewell, University of Nebraska [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/letters/let1250]. []
  5. « La voix humaine me semble si belle intérieurement, et prise au plus près de sa source, que les diseurs de profession presque toujours me sont insupportables qui prétendent faire valoir, interpréter, quand ils surchargent, débauchent les intentions, altèrent les harmonies d’un texte ; et qu’ils substituent leur lyrisme au chant propre des mots combinés » (Paul Valéry, Variété II, Paris, Gallimard, « NRF », 1930, p. 193-194 [en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k939070f]). []
  6. « His voice was so sympathetic and he read so interestingly that I wished he had chosen one of my favorite chapters in the Book of Kings. I was awed by his intonation of the word “Selah.” “He shall choose our inheritance for us, the excellency of Jacob whom He loved. Selah.” I had no idea what the word meant; perhaps he had not. But, as he uttered it, it became oracular, the most sacred of words » (I ii 13, italiques de l’auteure). Étant donné la difficulté d’accès aux volumes papier de l’édition critique universitaire des œuvres de Cather, je fais toujours précéder les numéros de pages des numéros de parties et de chapitres. On trouvera les références bibliographiques des éditions utilisées à la fin de l’article, ainsi que les liens vers leurs versions numériques en ligne. []
  7. On se souvient du « phonocentrisme » dont Jacques Derrida accuse la pensée occidentale, cette illusion selon laquelle la voix donnerait un accès direct à l’idéalité du signifiant (le sujet parlant entendant résonner en lui-même le signifiant) par opposition à l’écriture, dont le rapport avec le signifiant serait secondaire (puisqu’en couchant le signe sur le papier, elle dissocie matériellement le signifiant du sujet). On pourra consulter en priorité : La Voix et le phénomène : Introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl (1967), Paris, PUF, « Quadrige », 1993, p. 89-90 ; De la grammatologie (1967), Paris, Éditions de Minuit, « Critique », 1974, p. 26. []
  8. Sur les liens profonds entre embaumement, mise en conserve et enregistrement, voir le dernier chapitre de l’ouvrage fondateur de Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham et Londres, Duke University Press, 2003, p. 287-333 ; Jonathan Sterne, Une histoire de la modernité sonore, traduit de l’anglais par Maxime Boidy, Paris, La Découverte / Philharmonie de Paris, coll. « La rue musicale : culture sonore », 2015. []
  9. Voir l’Oxford English Dictionary pour tous ces sens du mot hair line. []
  10. Lettre 2970, The Complete Letters of Willa Cather, dir. Andrew Jewell, University of Nebraska [en ligne : https://cather.unl.edu/writings/letters/let2970] []