A l’écoute des atmosphères multimédia : Beckett et Joyce à l’ère de la transmission technologique – Adrienne Janus

Le critique Hans Ulrich Gumbrecht propose de lire la littérature en prêtant attention à la Stimmung (ambiance, atmosphère), à la manière dont la littérature enveloppe le lecteur d’un voile de matérialité et fournit ainsi un accès privilégié à un environnement du passé ou à un autre espace culturel. Que devient cette Stimmung quand la littérature est remédiée, quand des textes sont transposés dans d’autres médias et d’autres espaces ? Adrienne Janus se met ici à l’écoute de deux atmosphères littéraires multimédia : la performance d’un roman de Beckett réalisée par la compagnie irlandaise Gare Saint Lazare, Irlande, et la plate-forme numérique interactive sur laquelle Jakub Wroblewski et Katarzina Bazarnik présentent First We Feel, Then We Fall, leur adaptation de Finnegans Wake. Avec pour ambition de comparer l’expérience perceptuelle des lecteurs, des spectateurs, et des « joueurs » multimédia.

Adrienne Janus est maîtresse de conférence en littérature anglophone à l’Université de Tours.

 « Quand nous lisons un livre, non seulement le voyons-nous, le touchons-nous, mais nous y entendons toujours des voix, même au cours d’une lecture silencieuse… »1 Cette déclaration de Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman pourrait sembler évidente, même naïve. Qui, en proie à la désorientation causée par une longue journée de réunions Zoom, ne s’est pas tourné vers la tactilité rassurante des feuilles d’un bon livre pour savourer le lent défilé de la prose sur la page et entendre des voix venues de mondes imaginaires et pourtant plus réels que virtuels ? On peut penser à celles, par exemple, du Londres victorien de Dickens où l’indomptable Mrs Betty Higdin, hantée par la crainte de la pauvreté, nous parle aussi du plaisir d’entendre des voix au cours de ses lectures préférées.2 Ou au Mississippi d’avant la Guerre civile, où s’élève la voix si remarquable de Huckleberry Finn, voix « musicales » comme toutes celles du Sud, aux oreilles de Mark Twain3 . Réanimées par une lecture contemporaine (à l’ère des inégalités sociales quasi-dickensiennes et de Black Lives Matter), ces voix que nous écoutons dans Our Mutual Friend (L’Ami Commun)4 et Huckleberry Finn nous offrent toujours beaucoup à entendre et nous orientent vers de nouveaux accords affectifs et socio-politiques avec nos contemporains.

Moi, en revanche, en proie à la désorientation causée par une journée sur Zoom, je prends un plaisir, peut-être pervers, à me perdre dans des œuvres littéraires nous orientant vers la désorientation. Finnegans Wake (1939) de James Joyce nous demande sans cesse d’écouter la prolifération des voix (« Listen, listen ! Hear more to those voices! ») qui circulent, s’amplifient, s’engendrent, et se décomposent dans le tourbillon sonosphérique d’un univers en expansion indéfinie (« in a more and more almightily expanding universe »)5. Et dans les œuvres tardives de Beckett, Comment C’est / How It Is, l’invocation répétée du narrateur – « Je le dis comme je l’entends / I say it as I hear it » – semble délibérément mettre en scène la proposition de Bakhtine, avec ces bribes de voix venues de nulle part – « voix d’abord qua qua de toutes parts puis en moi »6–, bribes mal entendues et bouts d’énoncés transcrits en blocs-paragraphes sans ponctuation, qui transforment le lent défilé de la prose en masses sonores et typographiques flottant dans le vide de la page blanche.

How Is It (New York : Grove Press, 1964), p.17

Page ‘player-montage’ du site: https://www.firstwefeelthenwefall.com/#player   

Lorsque je me tourne vers ces textes, il ne s’agit pas pour moi de poser des questions d’orientation telles que « qui parle ? », « où ? », « quand ? »8, encore moins de poser des questions herméneutiques telles que « qu’est-ce que ces voix veulent dire » ? Au contraire, il s’agit d’« être à l’écoute sans localiser »9, pour reprendre une expression employée par Adorno dans un discours radiophonique de 1957. Il s’agit d’être disposée à se perdre et à éprouver comment la matérialité des sons, des images et des sens nous affecte, nous enveloppe, nous touche, sans être distinctement identifiable ou saisissable. Il s’agit moins d’écouter des voix pour en déchiffrer le sens que d’écouter pour s’immerger dans une atmosphère. Comme l’explique le penseur Hans Gumbrecht dans un article sur l’écoute des atmosphères littéraires (« Reading for the Stimmung »), quand on parle d’atmosphère ou d’ambiance littéraire, on parle de « Stimmung », de l’atmosphère comme espace indistinct et insaisissable composé du rapport entre les voix (Stimme) et la disposition ou l’humeur du lecteur capable de s’y accorder ou de bien régler la transmission (Abstimmen)10.  Je reviendrai plus bas sur ce concept d’atmosphère et à son application à des dimensions spatiales autre que littéraires.

Ce genre d’écoute littéraire fondée sur une atmosphère spatialisée (ou sa déclinaison acoustique en sonosphère), comme les œuvres de Joyce et de Beckett elles-mêmes, ne serait peut-être pas concevable hors du contexte de « l’oralité secondaire » que génèrent les médias de masse à l’ère de la transmission électronique. Si cette oralité est secondaire, explique Walter J. Ong, c’est que « le téléphone, la radio, la télévision et les autres appareils électroniques dépendent pour leur existence et leur fonctionnement de l’écriture et de l’impression. »11 Ces œuvres qui ne cessent de jouer avec les frontières de la littérature – entre lettre écrite et son, entre forme visuelle de la typographie et tactilité suscitée par la matérialité du langage – passent donc aussi les frontières entre la littérature et les media studies. En suivant l’inspiration de Marshall McLuhan, initiateur des media studies dans les années soixante, qui considérait son travail comme une mise en application des expérimentations joyciennes, on dira que les textes de Joyce et de Beckett disent chacun à sa manière qu’à l’ère de la transmission technologique, « la scène de l’écriture devient un espace sonore » – un espace de réception et de transmission des voix, des sons-images, des bruits venus de partout et de nulle part. Selon mon humeur, je me tourne vers Joyce, ou vers Beckett. Avec Joyce, je me perds dans un univers sonosphérique hallucinant et joyeux, dans les « verbivocovisual […] synpanc pulses » émis par le « bairdboard bombardment screen »12, que l’utopie du « village global » radiophonique et télévisuel de McLuhan a théorisé. Avec Beckett, je m’immerge dans la masse sonore et typographique de « bribes murmurées dans la boue » où, à force d’entraînement, j’espère acquérir une résistance contre le bruit des médias qui règne dans nos têtes.  

Être à l’écoute d’atmosphères ou de sonosphères littéraires requiert donc aussi un entraînement de la part du lecteur pour qu’il accorde ses instruments, trouve la bonne façon d’attaquer le texte, et active la performance sonore et atmosphérique. Ici on traverse les frontières entre littérature, musicologie (ou bien sound studies) et performance. Comme le dit le philosophe Martin Seel, « le texte littéraire est un instrument de nos projections imaginaires qui veut que nous, lecteurs, l’interprétions selon la partition musicale de ses lettres »13 Mais quel entraînement permettrait de bien jouer le Finnegans Wake de Joyce ? Il ne s’agit pas ici d’enregistrer une lecture à haute voix, comme l’a fait Joyce lui-même pour Anna Livia Plurabelle ((Anna Livia Plurabelle14 est un chapitre de Finnegans Wake dont James Joyce réalisa un enregistrement sonore en 1929.)) ,ni d’écouter cet enregistrement. La musicologue Carolyne Abbate parle d’une approche « gnostique » ou au contraire « drastique » de l’expérience musicale, empruntant en ceci deux concepts développés par Vladimir Jankélévich dans La Musique et l’Ineffable. L’approche « gnostique » cherche à rendre transparent l’opaque, à accéder à la connaissance par divulgation d’un sens caché, réservé à l’élite. Une approche « drastique », au contraire, implique un engagement plus physique, qui accepte de se fondre dans l’incertitude, en se détachant de la médiation verbale. Pour moi, jouer le texte de Joyce, mettre sa partition textuelle en son par ma lecture, ne requiert pas un entraînement gnostique, visant à maîtriser et à révéler les secrets d’un texte sacré autrement illisible.15 Il appelle plutôt un entrainement « drastique » et déconcertant, qui va vers un abandon progressif et attentif dans les mouvements du texte jusqu’à se perdre dans un tourbillon où lettres, phonèmes, et mots se mettent à danser avec une ardeur qui révèle l’étrangeté et l’absurdité de tout langage « officiel ». Pour ce qui concerne Beckett, la performance « drastique » consisterait en un laborieux déplacement dans la masse opaque des bribes de voix « murmurées dans la boue », bribes qui risquent toujours de glisser hors de portée, avec constamment à l’esprit la question : « ai-je trouvé la bonne position, la bonne tonalité, le bon rythme » ? Invariablement, ma réponse est « non », si bien que je suis renvoyée aux paroles que réitère le narrateur Beckettien pour qui « quelque chose là […] ne va pas ».16 Lire le texte de Beckett est donc un entraînement à écouter le flux verbal et à y résister. Cela exige que le lecteur s’ouvre juste assez à ces voix venues du dehors pour être touché et peut-être changé par la résonance de l’autre.

Que se passe-t-il quand « cette partition musicale » inscrite par les lettres d’un texte littéraire est transposée vers d’autres espaces et médias ? Que se passe-t-il quand la dimension spatiale caractéristique de Comment C’est de Beckett – ces paragraphes de bribes, de bouts d’énoncés, coagulés en masses sonores et typographiques – est transposée dans l’espace incarné de la performance dramatique, comme dans la mise en scène de la compagnie Gare Saint Lazare, Ireland ? Ou quand l’atmosphère sonosphérique particulière à l’univers en expansion infinie de Finnegans Wake est transposé sur une plateforme numérique multimédia interactive comme First We Feel Then We Fall, de Jakub Wroblewski et Katarzina Bazarnik ?

Ici, pour développer une comparaison entre l’expérience perceptuelle des lecteurs, des spectateurs, et des « joueurs » multimédia, je reviens vers le concept d’atmosphère : il offre une dimension spatiale convenant à tous ces médias et suggère aussi un élargissement du concept de l’écoute. Car, selon Gumbrecht, être à l’écoute de la Stimmung (atmosphère) n’implique pas seulement l’écoute des voix (Stimme) grâce à l’oreille interne ou externe, mais aussi l’écoute comme mise en résonance « d’une situation corporelle à laquelle notre peau et notre sens haptique participent. »17 Cette modalité d’écoute convient à l’atmosphère qui caractérise la spatialisation d’une mise en scène théâtrale, où chaque performance implique la mise en résonance des corps des comédiens, par qui passent les voix, et la situation corporelle des spectateurs, disposés à suivre et à se perdre dans les mouvements audio-visuels du jeu. Pour le « spectateur » d’une pièce de théâtre, comme pour le « spectateur-joueur » de la plateforme digitale multimédia, être à l’écoute d’un mouvement audio-visuel implique aussi une modalité de vision (pour reformuler le propos de Jean-Luc Nancy) « opérant à la manière d’une ouïe : une vision qui éprouverait dans la vue » un rapport de résonance entre « le mouvement de sa levée en moi et de son retour vers moi. Éprouvant ainsi sa résonance, la saisie de l’image formerait la sonorité d’une vision, une musique de la vue, ou bien encore une danse, si la danse constitue dans l’ordre du corps un mouvement semblable de mise en résonance. »18

Afin de tester ces concepts, j’aimerais faire une courte analyse comparative de l’atmosphère créée par la transposition du texte littéraire de Beckett dans l’espace incarné de la performance, récemment enregistrée en vidéo par la compagnie Gare Saint Lazare, Ireland. Puis je considérerai la transposition de l’atmosphère sonosphérique de Finnegans Wake sur la plateforme numérique multimédia interactive de First We Feel Then We Fall. J’avais assisté à une lecture-performance de How It Is par Gare Saint Lazare au Centre Culturel Irlandais en 2018, mais les extraits ici commentés sont tirés d’un court-métrage réalisé par le New York Times de la performance de How It Is donnée au Coronet Theatre, avec les commentaires des directeurs artistiques Judy Hegarty Lovett et Conor Lovett de la compagnie Gare St Lazare Ireland.

Un élément qui manquait à la lecture-performance mais qui semble d’une importance singulière pour la performance théâtrale est l’environnement sonore créé par le compositeur et concepteur de son Mel Mercier. Saisie dans l’extrait-vidéo ci-dessus, l’atmosphère créée par le bruit de fond s’élève dès le début de la performance pour remplir l’espace de la salle : support et canal de transmission pour les voix venant de nulle part, le bruit de fond explicite combien, avec Comment C’est, Beckett dramatise implicitement le fait qu’à l’ère de la transmission technologique, la scène d’écriture devient un espace sonore. La matérialité du texte littéraire, composé de blocs de paragraphes, s’incarne dans le corps de deux acteurs immobiles sur le plateau, qui deviennent antennes de réception et de transmission et brouillent leurs signaux respectifs. L’entraînement à écouter la voix de l’autre se manifeste dans les accents des acteurs – l’un Irlandais (Conor Lovett), l’autre Anglais (Stephen Dillane) – comme pour révéler et mettre en résonance la stéréophonie implicite dans toute littérature dite « mineure », autrement dit, issue d’une culture non hégémonique. Le déphasage des deux voix qui se dissolvent dans le bruit de fond rend l’atmosphère du théâtre – le plus incarné des arts – nuageuse et pluvieuse : une précipitation de voix murmurées nous touche à fleur de peau, l’atmosphère grisâtre qui nous enveloppe est percée parfois par quelques précipitations de sons-images solides et grêleux comme le cri répété de « God » ou « I know, I know » qui ponctue la performance. L’ensemble nous purifie du désir de savoir où l’on est et pourquoi.

Le projet multimédia First We Feel Then We Fall, projet de recherche mené par Jakub Wróblewski et Katarzyna Bazarnik, s’ouvre avec trois écrans d’introduction qui permettent de se repérer dans « l’histoire » du texte. On y trouve par exemple un schéma établi par Umberto Eco de l’errance de deux jeux de mots dans le texte19. Ce schéma montre à quel point la non-linéarité de l’écriture du « Chaosmos » joycien se prête à l’hyper-texte multi-média (https://www.firstwefeelthenwefall.com/#intro). Mais l’entrée dans l’atmosphère de First We Feel Then We Fall, tout comme la transposition de Comment C’est à l’espace théâtral, s’effectue par la sonosphère. Elle passe par la modulation d’un bruit de fond de transmission électronique, version numérique du tourbillon sonosphérique joycien en quelque sorte, qui accompagne chacun des 24 montages vidéo proposés par le site. Chacun de ces montages incorpore son, images, et une « interprétation » en voix off de brefs extraits du texte. Pris ensemble, les 24 montages vidéo sont moins une adaptation du « dream-scape » du texte20 et plus une série de montages et de collages de sons-image qui accompagnent en supplément la voix (ou les voix) récitant le texte. Ici, le brouillage de la langue littéraire effectué par Joyce devient un brouillage de l’image filmique marqué par des vacillements, des scintillements, des coupures de l’image, des zooms sur des images floues de vagues, de tourbillons d’eau, de nuages. Un des extraits vidéo nous offre un montage de mouvements d’écriture calligraphiée associé au grattement du stylo sur la page, entrecoupé de moments où la matérialité de la typographie est brouillée par des effets de soft focus et des « syncopulses » sonores. Ces images-sons montrent comment, à l’ère de la transmission technologique, la scène d’écriture devient un espace sonore. L’idée est de provoquer chez le spectateur une disposition à se perdre dans la danse des images-sons. Cela marche moins quand les extraits vidéo proposent un déchiffrement de l’extrait littéraire, quand la voix off offre une interprétation du texte soulignée par des images qui semblent mettre en scène l’action – par exemple, quand l’extrait montre la bataille de Mutt et Jeff, avec un montage de scènes documentaires en noir et blanc de pugilistes. Plus efficaces, en revanche, sont les moments où les lettres, phonèmes et mots se mettent à danser jusqu’à révéler l’absurdité et l’étrangeté de toute « langue officielle », comme dans l’extrait d’Anna Livia Plurabelle. Ici, les images indistinctes de tourbillons d’eau, de vagues, et de nuages s’accompagnent d’une voix off féminine. L’élision de certaines articulations, et le soupçon d’accent étranger que suggèrent les consonnes molles (slaves ? irlandaises ?) désoriente. Mieux : elle nous enveloppe dans les écumes éphémères d’une mise en résonance de la danse sonore et des images. 

Ces transpositions qui traversent les frontières entre littérature et théâtre contemporain, littérature et médias numériques, offrent une base intéressante pour envisager le concept d’atmosphère comme dénominateur commun entre les études littéraires, les media studies et la performance, ainsi qu’entre la théorie et la pratique. Comme l’indiquait déjà implicitement le chronotope de Bakhtine, la littérature ne se contente pas de traduire par le langage les mouvements temporels de la conscience, elle transpose aussi un rapport spatial au monde. Finalement, et surtout, ce qui est mis en avant par ces transpositions n’est pas le dépassement ou l’obsolescence de la littérature à l’ère numérique de la transmission technologique, mais l’intermédialité constitutive et fondamentale de la littérature. Libérée du poids d’avoir été pendant si longtemps le seul médium capable de préserver et de transmettre les voix, le sens, les messages, et l’information, la littérature devient à l’âge de la transmission technologique et numérique le matériel de base pour la création et recréation incessante de nouvelles atmosphères.

  1. Mikhail Bakhtin, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978, p. 393. []
  2. « For I ain’t, you must know,’ said Betty, ‘much of a hand at reading writing-hand, though I can read my Bible and most print. And I do love a newspaper. You mightn’t think it, but Sloppy is a beautiful reader of a newspaper. He do the Police in different voices. » Charles Dickens, Our Mutual Friend ch. 16 (1865) []
  3. « A Southerner talks music, » disait Twain, une musicalité qu’il associe à ses personnages, comme dans le chapitre 31 de Huckleberry Finn où Huck évoque Jim dans ces termes : « I see Jim before me all the time: in the day and in the night-time, sometimes moonlight, sometimes storms, and we a-floating along, talking and singing and laughing » []
  4. La première traduction de L’Ami commun, par Henriette Loreau, date de 1885 []
  5. James Joyce, Finnegans Wake, Part II. Ch. III (1939), Penguin 2000, p. 570, p. 262. []
  6. Samuel Beckett, Comment C’est / How It Is and/ed L’Image. A Critical-Genetic Edition. Une Edition Critico-Génétique, dir. Edouard Magessa O’Reilly, Routledge, 2001, p. 1. []
  7. « Comment c’était je cite avant Pim après Pim comment C’est trois parties je le dis comme je l’entends // Voix d’abord dehors quaqua de toutes parts puis en moi quand ça cesse de haleter raconte-moi encore finis de me raconter invocation // instants passés vieux songes qui reviennent ou frais comme ceux qui passent ou chose toujours et souvenirs je les dis comme je les entends les murmures dans la boue // en moi qui furent dehors quand ça cesse de haleter bribes d’une voix ancienne en moi pas la mienne// ma vie dernier état mal dite mal entendue ma retrouvée mal murmurée dans la boue brefs mouvements du bas du visage pertes partout » // Comment C’est (Paris : Editions de Minuit, 1961), p.1 []
  8. Voir Gérard Genette, Figures 3, Paris, Seuil, 1972. []
  9. Theodor W. Adorno, Mots de l’étranger et autres essais. Notes sur la littérature II, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 20. []
  10. Hans Ulrich Gumbrecht, “Reading for the Stimmung? About the Ontology of Literature Today”. boundary 2 1 August 2008; 35 (3): 213–221. doi: https://doi.org/10.1215/01903659-2008-016 []
  11. Walter J. Ong, Oralité et écriture (La technologie de la parole), 1982, trad. Hélène Hiessler, Paris, Les Belles Lettres, 2014, p. 154. []
  12. James Joyce, Finnegans Wake, Part II. Ch. III (1939), Penguin 2000, p. 349. []
  13. “The literary text presents itself as an instrument of our imaginative projections – an instrument that wants us, the readers, to play it according to the musical score of its letters.” Martin Seel, The Aesthetics of Appearing, Stanford University Press, 2005, p. 130. []
  14. Anna Livia Plurabelle est un chapitre de Finnegans Wake dont James Joyce réalisa un enregistrement sonore en 1929. []
  15. “Drastic connotes physicality, but also desperation and peril, involving a category of knowledge that flows from drastic actions or experiences and not from verbally mediated reasoning. Gnostic as its antithesis implies not just knowledge per se but making the opaque transparent, knowledge based on semiosis and disclosed secrets, reserved for the elite and hidden from others.” Carolyn Abbate, “Music—Drastic or Gnostic?” Critical Inquiry, Vol. 30, No. 3 (Spring 2004), pp. 505-536, 510. []
  16. Samuel Beckett, Comment C’est / How It Is: une edition critic-génétique / A Critical Genetic Edition, dir. O’Reilly, Routledge, 2001, p. 4, p. 68, p. 120, p. 140, p. 520. []
  17. Gumbrecht, “Reading for the Stimmung”, p. 213. []
  18. Jean-Luc Nancy, « L’image : mimesis & methexis », Penser l’image, ed. E. Alloa, Les presses du réel, 2011, pp. 69-91, p.77. []
  19. Les deux jeux de mots en question forment les noms Meandertale et Meanderthalltale, combinaison de figures préhistoriques, de modalités de l’errance (meander en anglais), d’invitation au conte (tale) et aux histoires grotesques (tall tale), entre autres. []
  20. L’approche est donc différente de l’adaptation cinématographique de Finnegans Wake basée sur une adaptation théâtrale, telle que celle développée par Mary Ellen Bute à partir d’une mise-en-scène de Mary Manning dans son film Passages from Finnegans Wake 1965-67. Par contre, le montage-vidéo du plateforme multi-média First We Feel est affilié à la technique d’animation inventa par Mary Ellen Bute, une pionnière américaine du film expérimental, le son visualisé (seeing sound) dans ses productions vidéo-sono-graphiques. []