17 décembre 2015 – réunion de l’axe

« Les corps politiques de la fiction contemporaine » — Catherine Bernard

Catherine a présenté la recherche qu’elle mène actuellement sur la représentation des corps politiques dans la fiction britannique contemporaine (Martin Amis, Will Self, John Lanchester…).  La fiction ne représente pas le monde. Elle l’invente aux deux sens du terme : elle pose les bases de son intellection en même temps qu’elle l’imagine, à la jonction d’une histoire de la modernité littéraire et d’un contexte empirico-politique propre à la Grande Bretagne. C’est dans ce pli et ce repli de la représentation et du monde que se situe le travail que Catherine tente de mener sur la littérature: la littérature, plus que le littéraire, car c’est moins la définition de la littérarité qui l’intrigue et la retient, que les conditions matérielles d’apparition, d’advenue de cette littérarité.

« Ichabod takes on Fox : nouveaux territoires de l’adaptation littéraire – le cas Sleepy Hollow » — Emmanuelle Delanoë-Brun

En prenant l’exemple de la série Sleepy Hollow diffusée sur la chaîne Fox depuis 2013, il s’agissait de considérer comment la littérature investit les séries américaines les plus populaires, à destination d’un public jeune, un phénomène qui participe largement au 2ème âge d’or de cette forme depuis le début des années 2000. Série destinée à un public adolescent, et prenant appui sur un récit déjà largement adapté, Sleepy Hollow se propose de revisiter les fondements culturels et politiques de la nation américaine, en jouant le jeu de la rencontre entre un héros issu du XVIIIe siècle, Ichabod Crane, et l’Amérique contemporaine de la bourgade de Sleepy Hollow, représentée par une jeune détective noire. Passé l’habillage gore censé attirer un public avide de sensations fortes, la série se régale de réécrire l’histoire de la révolution américaine, à partir d’une bibliothèque devenue point névralgique de l’action et de l’enquête historiquo-culturelle menée par les deux héros. C’est le grand récit américain qui est ici repris, visité, corrigé, en utilisant une icône du roman américain comme porte parole d’un projet à retrouver. La série se plait à faire œuvre de pédagogie ludique, réenclenchant une dynamique culturelle foisonnante, par le biais de l’intermédialité (de la série émergent des nouveaux récits, sous différents formats – revue, BD, journal secret d’Ichabod Crane, …). C’est un dialogue entre deux cultures, classique, et contemporaine, qui se noue ici sur un mode consciemment ironique, typique de cette « culture de la convergence » décrite par Henry Jenkins, où se dépassent les hiérarchies culturelles dans des dynamiques de création qui remettent connaissance et partage en avant.

« The Cage-Birds Answering » : théâtre musical américain, généalogie(s) du silence – Mathieu Duplay

La réflexion s’appuie sur une constatation : dans le théâtre musical américain (les opéras de John Adams font ici figure d’exemples privilégiés), la question du silence joue un rôle crucial, et cela à plus d’un titre. Le silence est d’abord l’expression sensible d’un épuisement, d’une extinction progressive, horizon vers lequel tendent en s’amenuisant le discours et la musique. Il est aussi l’indice d’un (re)commencement possible et tout sauf naïf, ce dont le chant surgit (et donc aussi la parole, puisque la voix, à l’opéra, est indissociable de la déclamation). L’enjeu consiste à s’interroger sur les généalogies plurielles dans lesquelles ce silence ambigu s’inscrit, et donc, par contrecoup, sur la signification qu’il convient de lui prêter. D’un côté, on songe à l’héritage de John Cage, penseur et praticien d’une écologie des phénomènes sonores, d’une ouverture maximale à l’imprévisible ou à l’indéterminé, dont le « silence » (ou ce qu’il appelle ainsi) est une figure privilégiée. De l’autre, on se souvient de l’impact qu’eut sur la musique américaine l’enseignement d’Arnold Schoenberg, chez qui le silence remplit une fonction équivoque (par exemple dans le troisième acte de Moses und Aron) : il suspend la parole (ce qui lui donne une valeur pragmatique et autorise à le considérer comme une modalité paradoxale de l’énonciation) ; parallèlement, il fait office de ponctuation d’un flux musical, ce qui autorise à le tenir pour une modalité paradoxale de la sonorité vocale ou instrumentale, même considérée indépendamment de tout phénomène d’ordre linguistique. Dans les opéras d’Adams, le silence est une frontière commune au littéraire et au musical ; d’abord parce qu’il les articule l’un à l’autre, mais aussi parce qu’il est l’horizon vers lequel ils tendent tous deux, l’arrière-plan sur fond duquel ils deviennent intelligibles. Il convient donc de se demander de quel(s) silence(s) il s’agit au juste, en se gardant présent à l’esprit que Cage et Schoenberg entretenaient eux-mêmes, dès les années 1930, des relations complexes : il ne faut pas les considérer comme des antagonistes, mais comme les partenaires d’un dialogue complexe et incertain dont les conséquences demeurent encore aujourd’hui perceptibles.


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